Становление профессии звукорежиссера

Хотя звукозапись была известна еще со времен Эдисона, т.е. с конца XIX века. Развивалась и совершенствовалась она постепенно. Но долгое время, едва ли не до начала 30-х годов ХХ века из-за сравнительно убогих технических средств в задачу процесса звукозаписи входила лишь фиксация записи на носителе (будь то граммофонная пластинка или кинопленка) звукового сигнала в том виде, в котором он поступал от микрофона непосредственно на звукозаписывающий аппарат. И ни о какой режиссуре звука, ни о чем том, что мы впоследствии стали называть «обработкой» звукового сигнала, разговора тогда и не велось. А такого слова, как звуковой монтаж, в студиях грамзаписи и радиовещания того времени и вовсе не знали. Да и в производстве кинофильмов мирились с тем, что как спел певец или как сыграл пианист — так и записалось на пленку. В крайнем случае, если исполнитель ошибся, отснятый вариант приходилось просто полностью выбрасывать в корзину и записывать новый дубль, надеясь, что он будет более удачным.

В то время для осуществления процесса звукозаписи было достаточно участия, с одной стороны, исполнителей в студии, а с другой — звукоинженера или оператора, умеющего установить и подключить микрофоны к звукозаписывающему аппарату. Режиссировать звук, приспосабливая его к условиям многократного прослушивания в домашних условиях, как это делается теперь, иногда даже в процессе самого исполнения, тогда практически никто и не пытался.

Это пришло позже, с новым поколением звукотехнической аппаратуры. В частности, когда микрофоны стали более совершенными, а в студиях появились первые микшерные пульты с устройствами для регулировок звукового сигнала, создания спец-эффектов и с системами качественного контроля, тогда и появились впервые широкие технологические возможности творчески подходить к процессу звукозаписи, добиваясь и от исполнителя и от аппаратуры самого лучшего качества звучания.

Для такой работы квалификации чистых «технарей» — звукооператоров и инженеров — стало уже недостаточно.

Появилась потребность в новых специалистах, которые обладали бы знаниями как в области музыкальной, так и в технической, то есть специалистов, подготовленных и теоретически и практически к совершенно новому виду работы — режиссуре звука.

Такие специалисты за границей уже существовали. Например, в Германии они назывались Tonmeister.  

Благоговейно относились в те времена актеры, да и не только актеры, а все участники съемок, к процессу звукозаписи, к этому «чуду» синхронного звучания, ко всему новому, что принесла с собой в павильоны студий техника и технология звукового кино. Актеры драматических в музыкальных театров, приглашаемые в кино, только начали постигать тайны нового искусства, его специфику и своеобразие. Они знакомились с особым, «звуковым» режимом

синхронной съемки и магическими свойствами монтажных совмещений звукозрительного ряда. Привыкали к «коварству и колдовской силе» микрофона и всей звукозаписывающей техники, которая на первых порах неизменно вызывала чувство настороженности и даже страха.

Микрофон оставлял актеров постоянно быть в напряжении, контролировать звучание своего голоса. Свойство микрофона «остро реагировать на побочные, так называемые вредные звучания — шорохи одежды, скрип обуви, шуршание переворачиваемых страниц, хруст сминаемой бумаги и пр.- на первых порах выводило многих исполнителей из равновесия. Необходимость по-новому

вести себя перед аппаратом и микрофоном, повышенная требовательность к четкому звучанию слова, владению голосом приводила в трепет не только молодых исполнителей, но и опытнейших актеров. Необходимость соблюдения особого, «звукового» режима — тишины во время съемки —- была непривычной и неудобной не только для актеров, во и для всех остальных участников процесса.

У нас в стране специалисты с позаимствованным у немцев названием «тонмейстер» появились впервые в середине 30-х годов прошлого века в Москве в студии Всесоюзного радиокомитета. Именовалась тогда эта студия «фабрикой звукозаписи». Своего помещения она не имела и располагалась в арендованном ею зале Дома ученых на Кропоткинской улице (ныне эта улица вновь получила свое исконное имя Пречистенка). Тонмейстеры были как бы предтечей появившихся несколько позже специалистов с новым, уже чисто русским наименованием «звукорежиссеры».

Их было тогда всего несколько человек.

Развитие технологии звукозаписи в 20…30 годы привело к становлению профессии звукорежиссера в России. Значительную роль в этом процессе сыграл звуковой кинематограф. В ноябре 1918 года создается первая советская киностудия в Петрограде, получившая название «Ленфильм», а позднее, в 1924 году, в Москве — «Мосфильм». В конце 20-х — начале 30-х годов сложилась ленинградская школа звукового оформления фильмов, в создании которых большую роль сыграли первые ленфильмовские звукооператоры И. Волк и И. Дмитриев.

Освоение звука на киностудии «Ленфильм» шло в плодотворном сотрудничестве с Центральной лабораторией проводной связи, руководимой А. Ф. Шориным. А в Москве освоением звука в кино занималась группа научных сотрудников Физического института под руководством П. Г. Тагера. Эти группы ученых почти одновременно в конце 20-х годов создали первые в России приборы записи звука на кинопленку оптическим способом. Они позволяли с помощью разных (по типу действия) световых модуляторов осуществить продольную запись звука (по системе Тагера) и поперечную запись звука (по системе Шорина).

Первой звуковой картиной, снятой по системе Шорина в 1930 году, была концертная программа, где демонстрировалась возможность воспроизводить звук музыкальных инструментов, показанных на экране. Ленинградские звукооператоры И. Волк и А. Москвин, усовершенствовав первый аппарат Шорина, создали свой аппарат МВ-2 — лучший в то время в стране. На нем был записан звук фильма «Встречный» (1932) и других фильмов киностудии «Ленфильм». На «Мосфильме» в 1931 году на звукозаписывающей аппаратуре системы Тагера была снята одна из первых звуковых картин, знаменитая «Путевка в жизнь».

Энтузиасты, работавшие над первыми звуковыми картинами, бесконечно экспериментировали, отыскивая новые формы и средства осуществления звукового решения эпизода, кадра. Пионеры звука - звукооператоры Е. Нестеров, И. Тимарцев, А. Шаргородский, И. Волк, В. Лещев, В. Попов и другие —— действовали решительно, совмещая в одном лице функции и творческие и технические. Они дерзали преодолевая трудности, осваивали новую технику и постепенно совершенствовали свое мастерство.

Итак, приход звука в кино повлек за собой пересмотр творческих приемов, принципов построений художественных образов, привел к переосмыслению всей системы выразительных средств. Требовала пересмотра многие устоявшиеся принципы профессионального мастерства. Возникали новые звукозрительные формы творческого мышления.

В звуковом кино значительно расширился выбор выразительных средств, теперь с их помощью достигается объемное построение образов, раскрытие жизненных явлений, своеобразие мироощущении. Стал осуществим художественный прием, как внутренний монолог.

Особое эстетическое обновление киноискусства вызвало включение в ткань фильма речи. Реплики, диалоги, закадровый голос и другие формы звучащей речи способствуют созданию глубоких, живых разносторонних характеров.

Музыка перестает быть иллюстративным сопровождением и становится одним из главных художественных средств, превращается в мощный выразительный элемент.

Композиция, монтаж, смена планов из главных стилистических приемов становятся вспомогательными средствами формирования звукозрительных образов.

Внутреннее действие передается в звуковом фильме уже не в виде монтажной вставки и не с помощью титров, а как диалог, монолог, рассказ от первого лица, закадровый комментарий либо в форме музыки и шумов. Так называемые «раскрывающие», то есть пояснительные, кадры, необходимые для немого рассказа, сейчас кажутся лишними, искусственными, а потому с успехом, могут быть заменены элементами звуковой выразительности.

Пластика монтажа звукового фильма отлична от пластики монтажа немого фильма, она создается по иным законам. Монтаж изображения звукового фильма следует производить не только по законам зрительной пластики, но и но законам звуковой пластики —пластики выражения чувств, мыслей и действия, пластики, с помощью которой звук и изображение сливаются в гармоническом единстве полифонического звукозрительного образа.

Заявка «Будущее звуковой фильмы», написанная отечественны­ми режиссерами и теоретиками, не только предостерегала кинема­тографистов от бездумного использования звука и ошибок, но, глав­ное, содержала программу принципов, на которые должны опирать­ся творцы фильмов в своей практике.

Генеральная идея программы состояла в том, что звук в экранном произведении не может и не должен повторять изображение, что ему надлежит нести другую, дополнительную к пластическим образам информацию. «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зритель­ному монтажному куску, — говорилось в заявке, — дает новые воз­можности монтажного развития и совершенствования». Никакого другого подхода к использованию звука декларация не допускала. Только контрапункт, только несовпадение.

В своей основе Заявка была прозорливым творческим и теоре­тическим предвидением, которое оказало весьма плодотворное вли­яние на освоение звуковой природы кино, несмотря на ее некото­рую категоричность и безапелляционность.

В своей более поздней работе, чем «Заявка звуковой фильмы», в статье «Вертикальный монтаж», С. Эйзенштейн писал, что приход звука на экран с точки зрения монтажа ничего не меняет. Принцип сопоставления двух кусков, пластического и звукового, также дол­жен приводить к рождению некоего третьего с новыми качествами по отношению к составленным элементам. Только сопоставление идет уже не по одной линии (изображение + изображение), а по двум направлениям: по горизонтали (последовательный монтаж изображения и последовательный монтаж звука), но и по вертика­ли (монтаж зрительных образов со звуковыми). При этом исполь­зование контрапункта способно приводить к наиболее высоким творческим результатам.

Первым советским звуковым фильмом, завоевавшим серьезный успех, была «Путевка в жизнь» режиссера Н.Экка (звукооператор Е.Нестеров ). Удачными можно считать и первые «говорящие» фильмы: «Одна» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Златые горы» С. Юткевича. Однако ни одна из этих картин еще полностью не решила проблемы звукового кино.

В «Путевка в жизнь», правда, применена была новая звуковая техника, но звуковой ряд фильма решался, скорее, в театральных традициях, в двух других фильмах авторы пользовались звуком преимущественно как монтажным элементом. И тем не менее совершенно очевидно, что в этих фильмах образно-звуковое решение уже стало результатом творческого осмысления и пересмотра новых художественных средств и творческих возможностей звукового кино.

В фильме «Встречный» режиссеров С.Юткевич и Ф. Эрмлер впервые в советском киноискусстве введена киноувертюра. «Это было не просто музыкальное «вступление к зрелищу», как в первых зарубежных тонфильмах, а органичная часть образного строя фильма. Она намечала тему произведения, знакомила зрителя с его мотивами, давала эмоциональный тон картине...».

В увертюру фильма «Встречный» была вплетена мелодия «Песня о «Встречном», проходившая затем через весь фильм, многократно повторяясь в разных вариациях, она перерастала в лейтмотив всего произведения, удачно раскрывая общую его идею, подчеркивая пронизывающие его оптимизм, энергию, бодрость».

Зрители с удовольствием, смотрели эту картину и, выходя из кинотеатра распевали прекрасную, — специально написанную композитором для фильма песню, начинающуюся словами: «Нас утро встречает прохладой, нас ветром встречает река...»

Одной на наиболее полных и интересных драматургических функций звука является звуковой лейтмотив – это яркая музыкальная тема или характерная звуковая атмосфера, присущая тому или иному событию, явлению или действующему лицу.

«Чапаев» братьев Васильевых 1934г. (звукооператор Беккер), по мнению Ж. Садуля, явился «сгустком поисков нового стиля, началом расцвета

звукового кино, который можно было сравнить только с «золотым веком» советского немого кино». Самая сильная сцена фильма — психическая атака каппелевцев. В ней точно рассчитанная схема построения изобразительного материала, взаимодействуя со звуком, создает предельное напряжение.

Работая в 1938г. над фильмом «Александр Невский», С. Эйзенштейн в содружестве с композитором С. Прокофьевым пытался применить контрапунктное решение отдельных эпизодов. Текст, музыку, композицию массовых сцен, игру актеров - все нужно было довести до возможного совершенства и в сложном взаимодействии образовать впечатляющее торжественное зрелище. Тщательный монтаж, изысканные кадры, прекрасная музыка С.Прокофьева. Звукооформитель Б.Вольский, звукооператор В.Богданкевич, шумооформитель В.Попов.

Первые записи не всегда отличались высоким качеством звучания. Порой только вмешательство конструкторов — создателей звуковой аппаратуры приводило к желаемым результатам. Поиски, находки, удачи, разочаровании познал каждый звукооператор. И все же каждый новый день рождал не только трудности, но и новые успехи, приносил новые знания, опыт, сноровку.

Читать далее