Экспликация

Подготови­тельный период — ответственный этап в системе создания кинофильма. Он необходим для обеспечения художествен­ного качества и рационального производства фильма.

Все намечаемые планы и средства исполнения отража­ются в постановочном сценарии. В нем определяется, ка­кими художественными и производственно-техническими средствами предполагается достичь наилучших художест­венных, технических и экономических результатов.

Наряду с другими материалами в постановочный сце­нарий входят пообъектные карты и звуковая экспликация; они планируют производственную работу звукооператора и других членов съемочного коллектива.

В пообъектной карте помимо прочих заметок указывается род предстоящей съемки: синхрон­ная, под фонограмму, с последующим озвучиванием и т. д.

В постановочном сценарии намечаются сцены, требую­щие предварительной записи музыки для съемок под фо­нограмму. Здесь же должны быть оговорены моменты, в которых закадровый звук находит отражение в поведении действующих лиц.

Основанием для звуковой экспликации служит сцена­рий. В литературном сценарии звуковые ремарки встречаются редко. Указания о звуке встречаются в режиссерских сцена­риях: указаны места, где предполагается музыка, в не­которых кадрах намечены определенные звуковые фак­туры.

Режиссер в сценарии излагает задачу, звукооператор же воплощает ее в реальных звуках, подбирает или созда­ет звуковые фактуры, компонует их.

Указания режиссера звукооператор реализует по своим личным представлениям. В одном случае это совпадает с субъективным мнением режиссера, в другом — режиссер может не согласиться. Наконец, выбранное звукорежиссером решение может и убедить режиссера, даже если его первоначальное видение (слышание) своего замысла бы­ло другим.

Под решением не всегда надо понимать какие-то слож­ные проблемы. Это могут быть самые заурядные, на пер­вый взгляд, вещи. Простейшая задача: в сценарии имеется ремарка «Пароходный гудок». Но гудок может быть про­тяжным или коротким, низким или высоким, более чистого тона или хриплый, близким или отдаленным, мажорным или грустным и т. д. Протяжный гудок может быть подлин­нее и покороче, и выбирают его не произвольно: он нужен таким, как это будет наиболее выразительным для конкретного случая.

И литературный и режиссерский сценарии должны давать повод к использованию различных средств кине­матографического выражения, в том числе и шумов, кото­рые вовсе не являются прерогативой кинематографа, их можно обнаружить и в художественной литературе, ведь авторы романов, повестей, рассказов и поэм прибегают к описанию звуковых явлений, используя их как художест­венные образы. Сценарий же прямо предназначен для преобразования в кинофильм, представить который без звуков немыслимо.

Не только сценарий, но и литературный источник, ес­ли речь идет об экранизации, может дать звуковой экспли­кации полезный материал. Не всякий кинодраматург об­ратит на него внимание, но в силу своей профессиональной чуткости его уловит звукорежиссер и переведет на язык реальных звуков.

Нет определенной и единой формы изложения звуковой экспликации. Различные звукорежиссеры делают это по-разному, как им удобно.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Еще на этапе детальной разработки замысла режиссер в своем сценарии продумывает и прописывает, где в его произведении, в каких сценах и кусках действия должна звучать музыка. Он с само­го начала задает характер всего музыкального решения фильма или передачи в своем воображении и записывает его словесно в режис­серском сценарии. Но это — не догма, а руководство к действию. В ходе съемок и монтажа может родиться совершенно новое музы­кальное построение произведения, и в этом нет ничего предосуди­тельного.

Композитора на большой фильм иногда приглашают с самого начала работы, в предсъемочный, подготовительный период, и он начинает сочинять основные темы. Бывает, что работа с компози­тором вступает в активную фазу в разгар съемок, а подчас на этапе монтажа, Post Production.

Реальная подготовка к подбору и записи любой музыки начина­ется с того, что режиссер точно по смонтированному изображению определяет окончательно, где и какая по характеру должна звучать музыка. И не менее важно, где она должна начинаться и заканчи­ваться в каждом куске. Режиссер определяет и задает длительность звучания каждой темы ее хронометраж.

Исходным документом для подбора и записи музыки является условная партитура, имеющая следующий вид:

 

п/п

Название сцены

Начало

Конец

Хроном.

Характер музыки

1

Титры

00.00.20

00.01.10

00 мин. 50 сек.

Бравурный марш

2

Встреча Олега и Зинаиды

00.03.14

00.05.57

02 мин. 43 сек.

Лирическое предвкушение

3

Заговор родителей

00.07.33

00.09.21

02 мин. 12 сек.

Мрачная угроза

4

Третий лишний

00.11.16

00,14.18

03 мин. 02 сек.

Тема балбеса

 

 (В киноварианте партитуры вместо тайм-кодов могут стоять мет­ры или секунды с минутами.)

С таким исходным документом можно идти на встречу с музыкальным соавтором. Затем смонтированный материал с диалогами или текстом про­сматривается совместно, и режиссер дает развернутые пояснения своих задач композитору или компилятору. Тут же договариваются о сроках и предварительном прослушивании сначала только музы­ки, а потом о просмотре совмещенного варианта — музыки с изоб­ражением. При работе с композитором режиссер прослушивает музыкальные фрагменты, исполненные на рояле, воображая себе каждое действие на экране.

Окончательная запись — следующий этап.

Читать далее