Первые шаги

Связь музыки с драматическим действием осуществлялась уже на почве античного театра. В драмах, в театральных пьесах роль музыки менее органична, но и здесь музыка выполняет свои художественные задачи: она эмоционально объединяет исполняемую сцену, которую сопровождает; она пробуждает эмоции слуша­теля, подготовляя настроение последующей сцены. Музыка выполняет также функцию фона для монолога или диалога; в других местах она появляется в каче­стве музыкальных вставок. Но эти «инкрустации» все­гда нeсут в себе лишь эмоциональный заряд. Более значительную   роль играет   музыка  в мелодраме,   где она создает постоянный фон для речевого компонента и комментарий к драматическому действию. Все эти формы слияния разнородных видов искусства подгото­вили установку для восприятия звукового фильма.

Звуковой фильм появился на свет в такой момент, когда другие формы, объединявшие различные виды искусства, уже имели позади многовековую историю развития и создали многочисленные собственные тра­диции и условности. Но в них всегда преобладал один род искусства: в драме — сценическое действие, в опере — музыка, в балете — пантомима и танец. В ки­но, разумеется, преобладает визуальный фактор; здесь музыка полностью ему подчинена, но образует вместе с ним единство диалектического типа; ибо только вме­сте они составляют целостность высшего порядка. Если зрительный кадр имеет самостоятельное и конкретное содержание, то музыка служит обобщающим началом; зрительный кадр конкретизирует — музыка дает обоб­щенную характеристику и тем самым усиливает воз­действие изображения. Вот в чем, по существу, состоит взаимодействие обоих компонентов. Не исключено, однако, что это взаимодействие подготовлено условностя­ми,   выработанными   на   почве  синтетических    жанров.

Правда, вначале применение музыки в кино отнюдь не было связано с этой традицией. Когда Эдисон в 1887 году построил свой кинескоп, он имел в виду показать только смену кинокадров параллельно с чере­дованием звуков, которые воспроизводились на изобре­тенном им ранее кинетофоне (фонографе). Эффект движущихся картинок был настолько сногсшибательным, что изумленная публика простила кинематографу беззвучие.

Первые де­монстрации немого фильма, этой «движущейся фото­графии», в кафе, между выступлениями жонглеров или после спектакля теней сопровождались легкой, развле­кательной музыкой, действовавшей по тому же прин­ципу перекрывания шума, как музыка в цирке, в кафе, на ярмарках.

 В 1892 году была показана «Световая пантомима», в 1895-м Люмьер давал свои кинопрограм­мы уже под аккомпанемент рояля. В то время в немом фильме использовали музыку главным образом для то­го, чтобы заглушить сильный треск проекционного ап­парата. Задача пианиста, а вскоре, в наиболее роскош­ных    кинотеатрах, и оркестра, в этом и заключалась. Даже молодой С. Рахманинов сопровож­дал своими импровизациями на рояле немые фильмы.

Музыкантам приходилось импровизировать аккомпанемент   к мелькающим кинокадрам   или   подбирать произведения, подходящие к каждой показанной ситуа­ции. От их вкуса и знания музыкальной литературы зависел характер музыки, сопровождавшей кинофильм. Классические пьесы шли вперемежку с банальными шлягерами или модными танцами, из них брали от­рывки, коротенькие или более длинные, и нередко обрывали музыку на середине фразы.

Но вскоре стало очевидным, что между музыкальным сопровождением фильма и его развитием нельзя допускать антагонизма в характере выразительности, что к ним не должно быть и безразличного отношения. Так, примером нового подхода явилось музыкальное сопровождение кино­фильма «Прибытие поезда» (демонстрировался в Лон­доне в 1896 году), оно было поручено специальной машине, имитировавшей грохот поезда.

Иной раз режиссер, стремясь сделать фильм занимательнее, сопровождал его пением куплетов, которые объясняли сюжет и создавали настроение. В других случаях во время демонстрации фильма за экраном размещали специально приглашенных для этого актеров, которые должны были следить за происходящим действием и воспроизводить различные «звучания»: произносить отдельные» реплики и даже целые фразы, а иногда имитировать шумы, то есть озвучивать все то, что было задумано режиссером в каждой сцене.

Когда фильмы стали сложнее, озвучивать их с помощью актеров, помещенных за экраном, уже было невозможно. Реплики и словесные пояснения заменили титрами. Титры, выполнявшиеся на отдельных кадрах неминуемо прерывали и замедляли ход повествования, чем снижали художественные достоинства кинопроизведения.

Первым шагом в некоторой синхронизации обоих этих компонентов была каталогизация многочисленных музыкальных произведений с точки зрения их вырази­тельного и программного характера. В 1913 году была создана первая музыкальная «кинотека». Кинотека была составлена Замечником. В 1915 году появились аналогичные сборники для оркестра. В них были такие разделы, как катастрофа, драматическая ситуация, тор­жественная обстановка, картины природы, ночь, борьба, страх, без­надежность, шумная сцена, вакханалия, буря, тревога и т. д.

На следую­щем этапе уже начали специально заказывать музыкальное сопровождение к типичным кинематографиче­ским ситуациям и даже к целым фильмам и вскоре стали пользоваться записями оркестровой музыки из граммофонных пластинках. В 1908 году наступил коренной перелом: Сен-Санс сочинил оригинальную музыку к полнометражному фильму «Убийство герцога Гиза», несколько позднее Ильдебрандо Пиццетти напи­сал «Огненную симфонию» к фрагменту из фильма «Кабирия». Правда, это были все еще разрозненные отрывки; так, музыка Сен-Санса состояла из интродукции и пяти картин для струнного оркестра и даже числилась под опусом 128. В этот же период в России М. Ипполитов-Иванов написал музыку специально к полнометражному фильму «Купец Калашников» и короткометражному — «Стенька Разин». В годы 1909— 1912-й около трехсот короткометражных фильмов уже сопровождались специально для них заказанной музыкой.

В 1921—1923 годах появились законченные полно-метражные фильмы, для которых специально налисали музыку известные композиторы (Джордж Антейль, Да-риус Мийо, Роже Дезормьер, Мариус Гайар и дру­гие). Синхронизация этой музыки с визуальным про­цессом была еще неудовлетворительной, мелодии запи­сывались на пластинки.

В 1921 году появился фильм «Эльдорадо» с полной музыкальной обработкой М. Гайара;  в   1924 году — «Нибелунги»  (две серии) с    музыкой  Рихарда Вагнера, в обработке Г. Хуппертца; в   1924   году — «Механический   балет» (Фернана   Леже) с музыкой Джорджа Антейла;  «Антракт»  Рене Клера  с музыкой Эрика  Сати; «Бесчеловечная»  с музыкой Дариуса  Мийо;  В   1925 году—«Броненосец «Потемкин» с музыкой Эдмунда Майзеля, далее фильмы с музыкой Г. Эйслера,   А. Онеггера,   Э. Тоха, Ж.   Ибера; в  1929   году — «Новый    Вавилон»   с музыкой    Д.  Шостаковича, затем музыка к фильмам  Пауля  Хиндемита, Поля Уитмена,   Жоржа  Орика   и мно­гих   других.   Тот  факт,  что  самые  выдающиеся  композиторы   стали писать  музыку для  кино, неопровержимо   доказывает,  что  звуковое киносделалось  новым   видом  искусства.  Это  произошло  в  тридца­тых годах.

Не имея возможности записывать и воспроизводить звуки и, следовательно, пользоваться звуковыми характеристиками и создавать звуковые образы, мастера немого кино прибегали к всевозможным зрительным аффектам, чтобы с их помощью сделать звук в кадре ощутимым. Это достигалось порой включением в фильм планов, фиксирующих внимание зрителей на звучащих предметах: свистках, барабанах, трубах и т. п. .Отдельные крупные‚ планы орущих ртов, чередующиеся со средними и общими планами кричащей толпы, должны были создавать ощущение нарастающего гула негодования. Так крупные планы звонящих колоколов монтировали в ритме их ударов; смену планов изображения разной величины колоколов ‚могли производить с любой скоростью, что должно было означать медленный или быстрый перезвон.

Все это, естественно, загромождало зрительный ряд, замедляло развитие действия, тормозило ход событий на экране, утяжеляло восприятие. Эстетика немого фильма диктовала и определенный стиль актерской игры. Преобладала подчеркнутая мимика и жестикуляции.

Несмотря па все трудности и противоречия, немое кино достигло значительной художественной выразительности, стало особым видом искусства, имеющим своих приверженцев и почитателей.

Одни исследователи кинема­тографа усматривают причину в становлении звукового кино в случайном успехе первого амери­канского звукового фильма «Певец джаза» (1927 г.). Другие—объяс­няют непримиримой конкурентной борьбой электропромышленных и кинокомпаний. Третьи — видят побудительное начало звуковой эры в кино в том, что само кино забежало в тупик своих возможно­стей, используя надписи на экране. Четвертые — полагают, что од­новременно соединились несколько причин. Пятые — остаются при убеждении, что звук на экран был привлечен в отчаянной попытке спасти от банкротства одну из американских фирм — как после­дний шанс.

Если у кинематографа были технические проблемы с синхронным звуком, то у телевидения как раз со звуком было все в порядке. А дело спотыкалось на кодировании и декодировании изображения, до тех пор пока В. Зворыкин, эмигрировавший из России, не изоб­рел электронный кинескоп в 1931 г. Случись это пятью-шестью го­дами раньше, может быть, кино так и не обрело речи. Балет как искусство, родившись немым, так и остался искусст­вом бессловесной пластики.

В 1926—1927 годах выходят первые звуковые филь­мы, в которых музыка уже фиксируется на ту же плен­ку, что и изображение. Теперь техническая основа для полной синхронности музыки с визуальным элементом в фильме была налицо. Одновременно на пленку начи­нают записывать разговорную речь — совершенно дру­гой вид звуковых явлений, несущий семантическую на­грузку. Это вводит в кино новые проблемы.

Новый аспект приобретает уже не только проблема музыки для фильма, но меняется и вопрос отношения фильма к готовой, ранее созданной, совершенно авто­номной музыке. Начинается экранизация опер и опе­ретт. Такая участь  постигла  оперы:   Гуно — «Фауст»,  Бизе — «Кар­мен»,    Вейля — «Трехгрошовая    опера»,   Россини — «Севильский   ци­рюльник»,  Верди — «Риголетто», позже Римского-Корсакова — «Сад­ко»,  Чайковского — «Пиковая  дама»  и  «Евгений   Онегин»  и   многие другие,  а также большое количество оперетт. Эти обработки опира­лись  на  подлинную   музыку   и  подлинное,  правда,   несколько  видо-измененное, либретто.

За ними входят в моду биографические фильмы о великих композиторах, где музыка составляет основ­ное  содержание  действия; потом появляются фильмы, где все внимание сосредоточено на знаменитых оркестрах, джазовых коллективах или виртуозах-исполнителях. Джаз-банды (Эллингтон, Армстронг и другие) или выдающиеся виртуозы и дирижеры (Падеревский, Браиловский, Тибо, Стоковский, Ка-зальс, Митропулос) сами участвуют в исполнении му­зыки, что сообщает фильмам документальный характер.

В биографических фильмах о великих композиторах (Бетховен, Шуберт, Шуман, Шопен, Глинка, Мусорг­ский, Верди, Гершвин и другие) мы наблюдаем часто злоупотребление в исполнении их музыки: в одних слу­чаях она служит преимущественно фоном к различным сценам из жизни композитора и редко сама выступает на первый план; в других — произведения звучат в качестве иллюстрации отдельных сцен согласно замыс­лу кинорежиссера, но иногда в противоречии с замыс­лом композитора. Разрезанная на отдельные куски, сокращенная, порученная другим исполнительским составам, использованная в произвольном порядке, эта музыка представляет собой пример возмутительного искажения  творчества   композитора.

Более осмысленными оказались музыкальные филь­мы, в которые вводилась подлинная народная музыка. К этих случаях, когда берется оригинальный фольклор, это может содействовать углублению художественной выразительности фильма. Такой вид использования музыкального материала мы часто находим на этом этапе в советских, бразильских, индийских и других фильмах.

Довольно рано возник также тот порожденный му­зыкой жанр киноискусства, который пытался перевести б зрительную сферу готовые, самостоятельные музы­кальные произведения. Такие фильмы едва ли можно назвать абстрактными, ибо они не всегда оперировали только абстрактными формами, линиями, цветными пятнами и их движением или же движением геометри­ческих фигур; иногда это были пейзажи и реальные предметы. Поскольку в этих фильмах отсутствовало драматическое действие, этот жанр должен был только визуально имитировать развитие звуковых структур. В тридцатые годы появился целый ряд авангардистских фильмов типа «Визуальных симфоний», «Танца геомет- рических   фигур»,   кинематографических  «Ритмов»   или «Оркестров», скомпонованных на основе готовых музы­кальных произведений. Сюда, например, относятся фильмы Оскара Фишингера «Венгерские танцы» на му­зыку Брамса или «Менуэт» Моцарта, фильм Вальтера Руттмана на музыку «Ночных пьес» Шумана, фильмы Жермен Дюлак на музыку Дебюсси «Арабески», Алек­сандра Алексеева — на музыку Мусоргского «Ночь на Лысой горе», «Киносцены» на музыку Шёнберга, сня­тый Сергеем Эйзенштейном во Франции фильм «Сен­тиментальный вальс» на одноименную пьесу Чайков­ского и другие; «Фантазия» Диснея (на музыку отдель­ных пьес — Токкаты Баха d-moll, пьесы Дюка «Ученик чародея», отрывков из «Пасторальной симфонии» Бет­ховена, «Ночи на Лысой горе» Мусоргского и других) тоже должна быть причислена к фильмам, рожденным музыкальными произведениями, хотя и частично при­надлежит также к жанру мультфильма. В 1935 году появляются первые цветные абстрактные фильмы на готовую музыку (Colour-Box в Англии). В наши дни в их число вошли и опыты Мак-Ларена (Канада), польские «Кинеформы» (Урбанский и Павловский); на грани абстрактного искусства стоят многочисленные экспериментальные фильмы, снимаемые в самые по­следние годы парижскими авангардистами в области кино   (студия Пьера Шеффера).

На вопрос, какова линия развития музыки в художественном фильме на протяжении всей истории этого вида искусства, можно кратко ответить следую­щим образом: музыка в звуковом кино берет на себя все более важные драматургические функции и все глубже пронизывает ткань произведений киноискус­ства. От очень точной, но чисто внешней иллюстрации визуальных деталей она переходит к более сложным функциям. От синхронности, когда музыка только под­черкивает уже представленные в зрительном кадре де­тали, она переходит к асинхронности, к кинематогра­фическому контрапункту. При этом формы этого контрапункта весьма дифференцированы, и роль музы­ки возрастает иногда до самостоятельной передачи целой линии действия.

В фильме «Под крышами Парижа» Р. Клер уже осуществил принцип контрапунктического сочетания изображения и звука. Он обыграл сцены с говорящими людьми, губы которых шевелятся, а звука их голоса не слышно.

Многие кинообразы здесь создавались не за счет зрительных, а за счет звуковых характеристик. Тем не менее этот фильм при всех его достоинствах не стал еще подлинным произведением звукового киноискусства.

Первый «поющий» фильм - «Певец джаза» - вышедший в 1927 г., был озвучен популярными песенками и ариями. По сути дела это был немой фильм, в который вставили несколько номеров диалога и пения. Успех его можно было объяснить»‚ лишь наивным восхищением публики самим «чудом» синхронного пения, а также внешностью и голосом популярного певца.

Первый «говорящий» фильм — «Огни Нью-Йорка» - вышел в 1329г. Слаборазвитое искусство монтажа, неподвижность камеры во время съемок проводили к тому, что первые «стопроцентно говорящие» фильмы были просто кинокопиями театральных постановок. За пределами страны американские «говорящие» фильмы не встретили признания зрителей. Французы возмущались, не понимая диалогов, и требовали французской речи. Англичане освистывали фильмы, так как диалоги с американским акцентом многим казались смешными и непонятными. Это на некоторое время приостановило выпуск «говорящих» фильмов.

Эмоциональная и познавательная емкость кинематографа стала возрастать с введение в него речи.

Хотя звукозапись была известна еще со времен Эдисона, т.е. с конца XIX века. Развивалась и;совершенствовалась она постепенно. Но долгое время, едва ли не до начала 30-х годов ХХ века из-за сравнительно убогих технических средств в задачу процесса звукозаписи входила лишь фиксация записи на носителе (будь то граммофонная пластинка или кинопленка) звукового сигнала в том виде, в котором он поступал от микрофона непосредственно на звукозаписывающий аппарат. И ни о какой режиссуре звука, ни о чем том, что мы впоследствии стали называть «обработкой» звукового сигнала, разговора тогда и не велось. А такого слова, как звуковой монтаж, в студиях грамзаписи и радиовещания того времени и вовсе не знали. Да и в производстве кинофильмов мирились с тем, что как спел певец или как сыграл пианист — так и записалось на пленку. В крайнем случае, если исполнитель ошибся, отснятый вариант приходилось просто полностью выбрасывать в корзину и записывать новый дубль, надеясь, что он будет более удачным.

Читать далее