Функции шумов

Шумы в экранных произведениях способны выполнять различ­ные функции, с их помощью решаются самые разнообразные худо­жественные задачи. Режиссерам и звукорежиссерам необходимо в своем колчане творческих приемов иметь полный набор возмож­ных вариантов.

 

1. Создание реальной звуковой атмосферы экранного действия

Самый обычный для современного кино вид сочетания шумов с изображением – "что видим, то и слышим". Использовать шумы для иллюстрации происходящего на экране действия гораздо проще, но и наиболее эффективно. От принципа сопровождения каждого видимого в кадре движения соответствующим звуком принципиально не отличается и фоновое применение звуков, если этот звуковой фон повторяет фон изобразительный.

В кадре бушует зимняя вьюга, снег закручивается каруселями на мостовой перед домами и автомобилями, белыми облаками проно­сится в рамке. Соответственно, в звуке мы услышим то ослабеваю­щий, то усиливающийся шум ветра и даже посвист. Какова сила ветра в зрительном ряду, такова она должна быть и по звучанию в нашем представлении.

Даже в простейшем варианте создания реальной атмосферы дей­ствия нам предстоит выбор характера шумов. Не всегда удается дос­тичь этой цели, схватив первый попавшийся шум с нужным названи­ем. Иногда приходится брать две или даже три шумовых фонограммы и соединять их, чтобы получить на экране полное совпадение впечатления от изображения и звуков. Опытные режиссеры способны, держа нужные кадры в своем воображении, умозрительно представить себе во время прослушивания шумовой фонограммы, соответствует или нет звучащий с магнитофона шум требуемому экранному впечатлению. Но в любом случае окончательная проверка на совпадение характера слуховых и зрительных образов происходит, когда одновременно можно увидеть и услышать вьюгу на экране.

Даже когда в кадре легковой автомобиль подъезжает или отъез­жает от камеры, нельзя воспользоваться первым попавшимся зву­ком мотора. Звуки различных марок машин отличаются друг от дру­га, и знатоки могут всегда уличить мелко подхалтурившего звуко­режиссера. А задача подбора шумов — в первую очередь его работа.

 

2. Создание звукового образа

Эта функциональная задача принципиально сложней первой. Шумы в этом случае должны не просто соответствовать характеру изобразительного материала, а еще впитать в себя выражение чего-то дополнительного, большего, чем отражение состояния приро­ды, окружающей среды или источника звука.

Л. Гайдай в одной из своих комедий использовал широко извес­тный прием. Один из персонажей требует задуматься своего парт­нера над поставленным вопросом и при этом стучит косточкой со­гнутого пальца по его голове. А партнера играет С. Крамаров. Такое постукивание по черепу мы слышим как тупой и приглу­шенный звук. Л. Гайдай заменяет известный нам звук на звонкое постукивание по пустой кастрюле. В сопоставлении с удивленным лицом С. Крамарова такой звук вызывает искомый комедийный эф­фект. Этот прием можно еще назвать гиперболой в звуке.

Другой, серьезный пример. Героя ожидают неприятные события. Он едет по дороге на лошади на фоне мрачного неба. А в звуковом ряду слышны не только ветер и цокот копыт, но еще и раскаты грома с ударами молний, хотя в кадре нет ни дождя, ни отсветов этих мол­ний. Режиссер закладывает в звук предвкушение неприятностей в развитии событий, настраивает зрителей на их восприятие.

 

3. Функция создания определенного настроения

Режиссер должен стремиться, используя все выразительные сред­ства, не только передать зрителю содержание действия, развития сюжета и определенные мысли, но так же ввести зрителя в эмоциональное переживание и даже сопереживание с героем или соб­ственным авторским размышлением.

Допустим, герой едет в карете по лесу. Вы хотите создать радостное и даже веселое настроение действия. Соответственно вами будут отобраны такие лесные звуки, которые не вызовут у зрителя мрачные ассоциации. Такими звуками могут быть чири­кания мелких птичек. Причем они могут состоять из разных птичьих голосов. В шум леса могут вплетаться слабые поскри­пывания рессор кареты. Даже цокот копыт должен в этом слу­чае носить характер легких ударов лошадиных ног по земле. Сцену с тем же изображением можно построить в звуке по прин­ципу контрапункта и создать мрачное, гнетущее настроение. Вмес­то веселого чирикания птичек слегка шумящего леса на фон можно поставить изредка ухающего филина, «сладкую» песню рессор за­менить на мерный, щемящий, неприятный скрежет с ритмическим повтором, а цокот копыт записать как глухие удары, сотрясающие землю. Вот вам и совершенно иное настроение сцены.

 

4. Драматургическая функция шумов

Есть примеры в истории кино, когда именно шум становился причиной, источником, побу­дительным началом рождения новых коллизий и поворотов сюже­та и действия.

Один из них вошел в классику экранного творчества. Фильм Ж. Дювивье «Большой вальс». Молодой Штраус едет в коляске по Венскому лесу. Рядом с ним красавица-певица. Светит солнце. Поют и чирикают птички. Мер­но отстукивают ритм копыта лошадей. В такт поскрипывают рес­соры. Композитор переполнен чувствами. И в окружающих его зву­ках он услышал новую музыку, музыку чарующего вальса: «Тарам,-тарам,... тарам там-там...». Из многоголосья природы родился вальс «Сказки венского леса», который определил судьбу композитора и весь ход развития сюжета фильма. Шумы в этом случае не косвенно, а прямо стали элементом драматического действия, главенствующей составляющей содержания описанной сцены.

В мистических фильмах и фильмах ужасов многократно исполь­зовались различные звуки, которые задавали и определяли поступки всех персонажей произведения. Представьте себе, что в вашем доме каждый вечер ровно в полночь ни с того ни с сего раздается непонятный и омерзительный скрежет железа. Через неделю вы нач­нете сходить с ума или сбежите в ужасе из этой квартиры. Вот вам и шумовая драматургическая опора сюжета.

 

5. Функция выражения состояния среды и времени

Предположим, что возникла такая творческая задача: выразить тишину гигантской пещеры. А тишина выражает­ся отчетливым звучанием какого-либо слабого звука. В пещере ни комаров, ни пчел, ни кузнечиков нет. Цикады не трещат, лягушки не живут и часы не тикают. Что делать? Как выя­вить хоть какой-нибудь звук в гробовой тишине подземных залов на глубине 300 метров. И такой звук все-таки есть. Это ка­пельки воды, которые капали со сталактита в маленькую лужицу с интервалом в три секунды. Природа сама подсказала творческое ре­шение. Был снят крупный план лужицы с крохотными брызгами от ударяющейся о поверхность капли и крупным планом записан звук.

Прослушивание и сравнение в студии показало, что никакая ими­тация капели не содержит в себе такого таинственного и заворажи­вающего отзвука, как оригинальная запись. И эта шумовая находка стала звуковым образом пещеры, звуковым лейтмотивом всего филь­ма «Чудо темноты», рассказавшего об открытии самой древней на планете живописи и зарождении письменности. Капель звучала под сводами пещеры 20 тысяч лет назад и продолжает звенеть сегодня, подчеркивая связь времен.

С помощью звуков можно определять также время и место действия: время суток, времена года, десятилетия и эпохи. Зная, например, что тройка с бубенцами –принадлежность русского быта XVII и XVIII веков, кондукторский рожок – конца XIX века, а электрический звонок-зуммер – начала XX века, можно понять, на каком виде транспорта и когда едет герой поэмы, повести или фильма.

Одни и те же часы, например, тикали, били, "хрипели" и играли в различные времена по-разному. Услышав их, можно узнать об эпохе, которой посвящен фильм. Скрип флюгеров, половиц и дверей говорит о доме, в котором происходит действие. Шуршание ткани, звон шпор и т.п. – о платье и обуви, в которых ходят герои. Колокольный звон или пение муэдзина, бубенцы тройки или висящие на верблюжьей шее колокольчики расскажут о стране, в которой живут герои фильма.

 

6. Функция символа

Скрип тяжелой железной двери может символизировать тюрьму, заточение, тикающие часы, метроном создают ощущение ожидания, звук движущегося поезда-нетерпения и т.д. Возникла задача: как в звуке выразить угрозу неправого суда над честным, умным и неподкупным человеком. Как зрителю дать по­чувствовать это и заставить его сопережить с героем несправедли­вость обвинений?

Суд каждый раз проходил в помещении за массивной дверью. Это было известно. Зал на экране выглядел внушительно. По за­мыслу, после того, как открывалась дверь, начинался рассказ о ложном обвинении и суде. И родилась идея придать двери осо­бое звучание. Режиссер решил вложить в этот звук свое отноше­ние к этим гнусным попыткам могучих интриганов свернуть шею гордому и честному защитнику интересов отечества.

Ассистенты прослушали все шумы открывающихся дверей в шумотеках трех студий, но искомый режиссером звук не обна­ружили. Работа над фильмом заканчивалась. Шло последнее озвучание. Уставший ассистент грузной комплекции сел на стул-вертушку и повернулся — раздался душераздирающий скрип. Вот он! — требуемый звуковой образ. От такого мерз­кого звука у зрителя обязательно содрогнется душа!

Скрип двери оказался настолько запоминающимся, что был по­вторен в картине три раза. В последних двух случаях без прямой свя­зи с изображением (открывающейся дверью). Даже текст о том, что снова готовится гнусная расправа, был исключен, а зритель и без этого понимал, что вновь состоится неправый суд. Скрежет открывающейся двери вырос из образа в символ.

 

7. Функция замещения изображения и действия

Одна из  особенностей восприятия есть способность без труда запоминать новые звуки, принадлежащие какому-либо дей­ствию или предмету, предъявленному зрителю в изображении.

Чеховская ситуация. Дача. Терраса. На веранде двое — невеста и застенчивый жених. Невеста ждет объяснения в любви, а жених со­бирается просить руки своей возлюбленной. Молодой человек долго собирается духом и наконец решается произнести главные слова, Он набирает полную грудь воздуха, чтобы начать объяснение.

Но в этот момент из комнаты на террасу выходит гордый брат-подросток и с независимым видом направляется в конец дачного участка, где стоит неказистый домик, именуемый туалетом. Попытка серьезного объяснения сорвана. Мальчишка под­ходит к туалету и ловкими быстрыми движениями раскручива­ет проволочку с гвоздя двери. Это действие сопровождается весьма характерным звуком: «тыр-тыр-тыр-тыр». Парнишка открывает дверь и скрывается внутри «домика».

На террасе наступает тягостное ожидание возвращения воз­мутителя спокойствия. Через некоторое время снова раздает­ся уже знакомый звук, и, подчеркивая независимость поведе­ния, брат проходит мимо пары и скрывается в доме.

Жених облегченно вздыхает. Во второй раз говорит о хорошей погоде и собирается приступить к самой ответственной части ви­зита. Набирает для решительности полную грудь воздуха и... Но в ту же секунду снова открывается дверь на террасу, и маленький зло­дей демонстративно повторяет все свои действия. Влюбленные смотрят друг на друга, а как только до них долетает из глубины участка знакомое «тыр-тыр-тыр-тыр», стеснительно опускают гла­за к полу. Объяснение опять сорвано. Все это повторяется и в тре­тий раз.

В экранном воплощении этой ситуации во второй, третий и тем более четвертый раз уже не требуется показ того, как «злодей» кру­тит проволоку на двери туалета. Достаточно дать знакомое «тыр-тыр-тыр» на изображении сидящих влюбленных или на крупном плане жениха, чтобы зрителю все стало понятно.

Что для нас главное в этом примере? А то, что за время воспри­ятия с экрана этой сцены произошло научение зрителей. Они суме­ли связать конкретный звук «тыр-тыр-тыр» с конкретным действи­ем и запомнить его так хорошо, что повторный показ раскручива­ния проволоки с гвоздя уже не потребовался.

 

8. Функция выражения субъективного восприятия звуков

Экран позволяет выразить в звуке способ­ность человека фиксировать слуховое внимание на каком-то одном объекте и выключить, благодаря избирательности слухового вни­мания, все другие звуки. В этом случае мы получим модель, твор­ческое подобие нашего естественного восприятия.

В фильмах о войне можно встретить примеры субъективного слышания.

Идет бой. Недалеко от командира взрывается снаряд. Его оглу­шает взрывом и засыпает комьями земли. К нему подбегают солда­ты. На экране глупо улыбающееся лицо контуженного. Крупный план: он смотрит на сбежавшихся. С его точки зрения снят средний план пришедших на помощь. Солдаты что-то говорят. Отчетливо видна артикуляция. И в звуке тоже субъективная точка слышания: вместо голосов людей — монотонный нудный звук в ушах коман­дира. В его сознание попадает только звук, генерируемый собствен­ным поврежденным мозгом. Он оглох.

Как правило, шумы выполняют в экранных произведения не одну, а несколько функций и задач одновременно. И чем сложней и ярче замысел, тем богаче образная звуковая составляющая вертикально­го монтажа.

Если вы хотите получить на экране неповторимый звуковой аро­мат жизни, передать на экране особый звуковой характер явления или объекта, то шумы следует целенаправленно, специально запи­сывать. Заведомо известно, что каждое звучание предметов и ве­щей по-своему уникально, у всех у них — свой «голос».

Читать далее