Музыкальное оформление телевизионной программы

Приступая к подробному рассмотрению взаимодействия в телевизионной звуковой партитуре музыки и речи, сначала обозначим естественные и искусственные слои. Так, к естественным звуковым слоям относятся синхрон, интершум и внутрикадровая музыка (т. е. весь внутрикадровый пласт), к искусственным — закадр, закадровые музыка и шумы (т. е. весь закадровый пласт). Видеоряд — это, прежде всего, естественные слои (хотя иногда прибегают и к искусственным изображениям, например графике, световому полю, визуальному искажению и т. д.).

Безусловно, что основой телевизионного звукорежиссерского оформления является принцип «прикрепления» закадрового пласта к видеоряду и синхрону. Искусственно введенная музыка всегда так или иначе соотносится с этими естественными слоями аудиовизуального произведения. Оформительская музыка сильно зависима именно от видеокадров и синхрона.

Закадр — слой искусственный, и поэтому его связь с закадровой музыкой, также искусственным слоем, довольно подвижна и вариантна. Посмотрите «закадровые» фильмы без синхронной речи. Все соотношение звуковых слоев (закадра, музыки, шумов) строится на основе их присоединения к видеоряду. Главный принцип их драматургии — это «вступления» и «выключения» слоев, диктуемые экранным изображением:

Однако в телевизионной практике превалируют «синхроно-закадровые» передачи, где происходит систематическое чередование синхрона и закадра. Главный принцип оформления здесь — омузыкаливание закадра-комментария и «сухой», информативный синхрон:

Но это не значит, что закадры всегда музыкальные, а синхроны нет. Ведь существует множество телепередач, полностью построенных на синхроне (все информационные жанры, почти все аналитические), где музыка вступает в тесную связь с внутрикадровой речью. Например, отвлеченное от говорящего в кадре изображение очень часто омузыкаливается.

Закадр — речь, которая поясняет изображение в кадре (рассказывает) или комментирует синхрон. Он начитывается в студии записи, как правило, под определенный хронометраж отрезка видеоряда. Техника этой записи такова: сначала монтируют видеокадры под потенциальный закадр и синхроны, потом подбирают необходимую музыку, и только затем диктор в студии начитывает текст под музыкальное изображение.

Но сегодня чаще делают наоборот: сначала на «черное поле» пишут закадр, потом под закадровую речь и синхроны монтируют видеоряд и уже после этого накладывают музыку. Оперативно, но не совсем правильно с эстетической точки зрения. Во-первых, закадр здесь не главный слой, чтоб под него монтировать видео. Он всего лишь комментарий к изображению. Во-вторых, диктор должен читать под музыку, а не музыка соответствовать дикторской интонации.

Однако современное телевидение выбирает именно этот способ воплощения звукозрительных слоев, чем создает немало трудностей и для видеоинженеров, и для музыкальных редакторов. Если первым необходимо «ломать» кадры под необоснованно начитанный закадр, то последним предстоит нелегкая задача — «угодить» и видеоряду, и речи.

В целом по способу звукового оформления закадры делятся на:

зашумленные (интершумом, синхроном на иностранном языке, внутрикадровой музыкой, трансляцией, другим экранным произведением);

смешанно-оформленные (и внутрикадровыми речью-шумами, и закадровой музыкой);

омузыкаленные (т. е. те, на которых нет синхронного пласта, и они оформлены только закадровой музыкой);

«сухие» (т. е. те, на которых нет ни синхронного пласта, ни музыки).

Чем меньше естественных слоев, тем более художественен эффект закадра. И, соответственно, чем меньше искусственных слоев, тем более достоверно выглядит сюжет. Поэтому более художественными являются «сухие» и омузыкаленные закадры. Почему? В первых «вырезан» естественный пласт синхрона, во вторых добавлена еще и музыка (искусственный слой).

Принцип оформления закадров закадровой музыкой основан на эмоциональном подходе — на связи музыки и речевой интонации. В зависимости от художественных нужд это соотношение должно быть либо иллюстративным, либо контрастным. Иллюстративным, когда музыка аналогична настроению, темпу, тембру речи. Контрастным, когда содержание музыки противодействует речевым эмоциям или текстовому содержанию.

Техники оформления закадра в «синхроно-закадровых» передачах апеллируют к формообразованию и ритмической фактуре. Так, формообразующая техника строится, прежде всего, на способах выведения музыки по окончании закадра и началу синхрона. Здесь можно обозначить несколько вариантов, выполненных без дополнительного музыкального монтажа:

фейдинг внахлест (короткий фейдинг). Он применяется, когда по содержанию следующего за закадром синхрона можно дать музыке дозвучать до окончания фразы. Это наиболее красиво с музыкальной точки зрения;

фейдинг под текст (длинный фейдинг). Он применяется, когда необходимо сразу за закадром «оборвать» музыку. Например, из-за следующего сильно зашумленного синхрона. Естественно, что в таком фейдинге музыка уводится не под фразу, но это не криминально, т. к. логически может быть обосновано «привыканием» слуха к постепенному диминуендо;

фейдинг под субтитр. Он применяется, когда на начале синхрона есть субтитр. Музыка уводится под закадровый звук субтитра, как будто растворяется в нем. Это музыкально-шумовой прием;

каданс под отбивку или закрышку. Он применяется, соответственно, на границах разделов или в конце передачи. Технически он делается по концу музыки.

Ввод музыки на закадр после синхрона может быть как атакой, так и фейдингом. Главное — помнить, что в одном произведении не стоит злоупотреблять атаками и кадансами. Оптимально будет сочетать их с фейдингами.

При чередующихся коротких закадрах и синхронах (примерно от 5 до 15 секунд) возможно так называемое сплошное оформление. Звукорежиссерам оно грозит тем, что на синхронах музыку нужно будет делать тише. Но все равно это намного более приемлемо, чем все время уводить музыку после закадров. Потому что в противном случае, не успев тематически развернуться во времени, музыкальные обрывки будут выглядеть как нелепые «заплатки». Они некрасиво слушаются, а порой вызывают недоумение: зачем вообще там началась музыка?!

Ритмическая техника оформления закадра основана на акцентном соотношении музыкальных и речевых структур:

сдвиг музыки под речь. Он применяется, чтобы сильно акцентированные музыкальные звуки не «забивали» главные слова закадрового текста, а, наоборот, подчеркивали их. Это создание некой полифонии акцентов речи и музыки:

Расстановка закадра под музыку применяется, когда, к примеру, необходимо отделить тезис от дальнейшего текста. Здесь закадр «режется», и его составные части располагаются соответственно музыкальной структуре. Например, мы имеем такой текст: «Сегодня в программе — ток-шоу…, кино…, концерт». Звукорежиссер делит его на фрагменты «сегодня в программе» и «ток-шоу…, кино…, концерт», а музыкальный редактор подбирает специальную музыку с небольшим вступлением. Первый кусок накладывается на вступление, второй — на тему.

Ритмическую технику расстановки закадра под музыку можно наблюдать во многих «закадровых» передачах о природе, животных, насекомых, а также в повествовательных исторических телефильмах. Если, например, рассмотреть только интродукцию фильма «Чингисхан» (2005, BBC) режиссера Эдварда Базалгетта, то можно обнаружить блестящую работу звукорежиссера, где музыкальная структура очень четко и эффектно подчеркивает важные речевые обороты:

Отношения между речью и музыкой здесь — это практически вокально-инструментальная пьеса, где в роли вокала выступает закадр. Очевидно, что звукорежиссеры фильма «Чингисхан» обладают высокоразвитым музыкальным слухом!

В основном закадр присущ аналитически-комментаторским жанрам, но особенно его использование характерно для художественных жанров ТВ. Однако главная информационная звуковая «матрица» — синхрон + закадр — проявляет свой художественный статус не просто в закадре, а в «закадре с музыкой», т. е. во взаимодействии двух искусственных слоев. Поэтому так важно правильно координировать взаимоотношение закадра и музыки, а на практике — работу диктора, музыкального редактора и звукорежиссера.

Синхрон — внутрикадровая речь. Он записывается синхронно с видеоизображением и, следовательно, неразрывно связан с ним. Это естественный слой, записанный в натуральных условиях. Он неподвижен в звуковой партитуре, и поэтому все его соединения с закадровой музыкой осуществляются только на способах музыкального монтажа.

По виду звукового оформления синхроны бывают:

репортажные (с внутрикадровой музыкой или другой трансляцией);

«сухие» (в том числе с сильным интершумом);

омузыкаленные (с закадровой музыкой).

Репортажные синхроны с внутрикадровой музыкой предполагают наличие в кадре источника музыкального звука. Запись таких синхронов с несоответствующим видеорядом — ошибка внестудийного звукорежиссера. С другой стороны, если при наличии в кадре исполнителей отсутствует их звучание (или же уровень его чрезмерно низок) — это также недочет звукорежиссера.

«Сухие» синхроны должны быть обозначены. Во-первых, это все синхроны с сильным интершумом. Например, записанные на рынке, в цехе, около шоссе, на природе и т. п. Во-вторых, если телепроизведение представляет собой простое чередование закадров и синхронов, часто выбирается способ оформления «сухой синхрон — музыкальный закадр». В-третьих, в более сложных комбинациях видео- и звукопартитур необходимо заранее распределить «сухие» и омузыкаливаемые синхроны, а также способы ввода-вывода музыки.

К третьему виду можно отнести: соло ведущего в студии, портретное интервью, опрос и т. д. Это закадровая музыка на синхроне, которая выполняет функцию подкраски рассказа, беседы или любого другого разговорного жанра. Она придает речи эмоциональную насыщенность, а также делит текст на логические разделы. На развлекательных телеканалах передачи, состоящие из синхрона, скорее всего, потребуют именно такого оформления.

Сразу отмечу, что, во-первых, музыка на синхроне должна быть без ярких мелодических линий, дабы не получился феномен «двойной информации», когда текстовая разговорная линия «соревнуется» по значимости с музыкальной.

Во-вторых, желательно, чтобы фразы ведущего гармонично соотносились во времени с музыкальными мотивами и другими более мелкими структурами. То есть должна быть слышима некая несовпадающая акцентная полифония между голосом и музыкой. Кстати, это касается и соотношения последней с внутрикадровыми шумами.

Вообще на таких малых по времени отрезках (до минуты) лучше давать именно законченные музыкальные построения, а не применять фейдинги. Во-первых, это добавит стремительности, а во-вторых, более четко и наглядно будет делить текстовые построения на разделы (важно помнить, что кадансовые обороты обладают сильным делящим эффектом). Также желательно при довольно обобщенном характере подложки под синхрон постараться подобрать начальную музыку с неким характерным призвуком (например, с небольшим глиссандированием литавры) — неэффективно начинать с банально простого «отстука».

Не надо забывать и о том, что звуковое оформление всегда должно быть соотнесено с музыкальным формообразованием. Так, во множественных клипах не стоит использовать разную музыку — получится «винегрет». Рондообразное строение всегда убедительнее и логичнее. А, например, арочная (репризная) музыкальная структура придает всей форме трехчастность, отчего целостность передачи на порядок усиливается. В данном случае можно усмотреть даже принципы сонатности: это и «сквозной клип», и «метод рокировки».

Аналогичным способом оформляются соло ведущего и беседы в студии, студийные «подводки», интервью и т. п. Отдельно хотелось бы сказать об экспресс-интервью (опросах) — например, «Дети говорят» — когда музыка играет синтетическую роль, т. к. объединяет отвечающих на один и тот же вопрос.

В основном же музыка на синхроне выполняет две функции. Это локальная функция эмоционального наполнения и структурирующая гиперфункция:

Это разделение синхрона на логические части — работа музыкального редактора и звукорежиссера, которая состоит в том, чтобы подобрать соответствующие по эмоциональности музыки и смонтировать способы их ввода-вывода, создавая при этом равномерное количество атак, кадансов и фейдингов. А главное, соблюдая количественный баланс между речью и музыкой вообще. Так, в больших передачах-синхронах обязательно присутствуют музыкальные внеречевые отбивки, и поэтому здесь всегда необходимо оставлять «сухие» разделы, дабы не нарушить вышеупомянутый баланс.

Недопустимо, чтобы на протяжении фильма или большей его части непрерывно звучала фоновая музыка. Такая перегруженность фоновой музыкой на синхроне сильно утомляет, а также ослабляет речевой посыл. Это совершенно неприемлемо для профессионала в оформлении телевизионной программы, ведь он, как никто другой, должен знать, что видеоряд, речь и музыка формируются из чередования трех основных вариантов их соотношения: видеоряд + речь; видеоряд + музыка; видеоряд + речь + музыка.

Читать далее