Функции киномузыки

МУЗЫКА, ПОДЧЕРКИВАЮЩАЯ ДВИЖЕНИЕ

Наиболее ранним методом соединения музыки и изо­бражения было подчеркивание характерных зрительных качеств движения посредством музыкальных структур. Это относится как к замкнутым в себе кратким явлениям движения, так и к продолжительным процессам. Руководящим принципом, как уже говорилось, служит здесь син­хронность обоих слоев. Рассмотрим несколько при­меров этого типа.

Особый акцент на такое функционирование музыки сделан в старых фильмах Чаплина «Золотая лихо­радка», «Огни большого города», «Новые времена», где почти каждый элемент движения был иллюстрирован музыкой походка Чаплина, его движения у конвейера и т. п. Аналогичное явление можно наблюдать  в   мультипликационных  фильмах и  могут также служить источником ко­мизма и в художественных фильмах, как, например, в советском фильме «Веселые ребята».

Согласован­ность достигается главным образом мелодикой, ритми­кой и динамикой; гармония и тембровые краски не играют при этом большой роли.

Иногда музыка сама берет на себя функцию пред­ставления движения, ускорения или замедления его, в то время как визуальные кадры не вносят момента дви­жения: например, в фильме показывается человек за рулем или общий вид дороги и только музыкой пере­дается бешеный темп движения машины. Музыка пере­дает здесь характер непоказанного движения, активизируя воображение зрителя.

Итак, в художественных фильмах чисто иллюстра­тивная музыка подвергается, «атомизации», так как она должна всегда приноравливаться к посто­янной смене кадров и их содержания. В этой функции музыка менее всего автономна и весьма слабо связана с общей драматургией кинопроиз­ведения.

 

МУЗЫКАЛЬНАЯ ОБРАБОТКА РЕАЛЬНЫХ ШУМОВ

Музыкальная иллюстрация в кино часто черпает ма­териал из реальных звуковых явлений, представляю­щих естественный коррелят изображаемых в кинокар­тине предметов.

Большинство постигаемых зрительно явлений обла­дает связанными с ними специфическими звуковыми свойствами: повозки скрипят, автомобили сигналят, люди говорят, смеются, кричат, железнодорожные поез­да грохочут, вода плещется, лес шумит и т. д. Кино мо­жет передавать соответствующие этим явлениям звуко­вые корреляты в их реалистической форме шумов; но оно может также их музыкально облагораживать, то есть переносить структурные качества этих шумовых явлений на музыкальные структуры. Последнее основано на тех же принципах, с которыми мы ознакомились как с принципами музыкальной иллюстрации явлений дви­жения зрительного ряда. От каждого шороха, шума мы можем абстрагировать их структурные свойства, качест­во образа и перенести их на звуковой материал, при сохранении аналогии движения. Этот материал воздей­ствует на те же органы чувств, то есть на слух, но здесь вместо неопределенной высоты шумов используется упорядоченный звуковой материал и музыкальные прин­ципы построения. Реальные шумы и иллюстрирующие их музыкальные структуры имеют одинаковую времен­ную протяженность, одинаковую ритмическую форму и динамическую структуру,    различен    только сам характер звукового материала.

Музыкальная стилизация звуковых явлений имеет свои особые задачи: реально возникающий шум есть большей частью нечто однократное, но музыкальная обработка меняет характер его функционирования. Во-первых, она делает его повторяемым и превращает в основу длительного эпизода, во-вторых, придает ему новый смысл благодаря тому, что музыкально обоб­щает, так как музыка, обрабатывающая по принципу иллюстрации реальное шумовое явление, не перестает быть музыкой и как таковая сильнее действует на эмо­ции слушателя, чем простой шумовой эффект. Транспо­зиция временных явлений шума на музыкальные струк­туры позволяет их внутреннему развитию протекать согласно музыкальным принципам, что облагоражи­вает шумовой процесс. Грохот поезда или машины, переданный реалистически, не обладает этой возмож­ностью внутреннего развития: он может приближаться или удаляться, нарастать или ослабевать, ускоряться или замедляться, но выразительность может внести в него только музыка посредством мелодики, тембровых красок, гармонии и т. д.

Шумовые эффекты в кино могут видоизменяться не только в музыкальном направлении. Особенно важны те формы звуковой деформации, которые теперь возможны благодаря техническим средствам обработки и могут придать шумовым эффектам желаемый выразительный характер. «Симфония шумов» сама приобретает некоторую специфическую звуковую величину. Искусно воспроизведенные шумовые эффек­ты в сущности делают излишней музыку в этой функ­ции.

В «Балладе о солдате», например, в ритмический стук идущего поезда, данный сначала реалистически, постепенно вплетается музыкальная стилизация этого стука, которая порой наслаивается прямо на шумовой эффект. Эта музыка развивается на основе лейтмотива центрального образа фильма — молодого солдата, еду­щего в кратковременный отпуск, чтобы повидаться с матерью Музыкальная иллюстрация выполняет здесь еще многие другие функции: она отображает движение поезда  и одновременно информирует в  форме марша, что в этом поезде едет солдат.

Очень часто имеет место музыкальная обработка совсем коротких одиночных шумовых явлений, которые таким образом хочет выделить режиссер. Подчеркивание аккордами каждого удара в сцепах драки, жестко диссонирующие кляксы аккордов, когда человек бросает на землю тяжелую ношу, и т. п. — все это разнообраз­ные формы раздробленной обработки реальных шумов. Часто для достижения нужного эффекта применяется акустическое усиление, то есть фоническое преобразо­вание звука. Итак, мы видим, что все встречающиеся в действительности акустические явления могут быть под­вергнуты музыкальной обработке. Наиболее пригодны для этого такие звуковые явления, которые достаточно характерны, чтобы их можно было узнать, когда они будут перенесены в звуковые структуры. Зрительная сфера в значительной мере помогает их узнавать.

 

МУЗЫКА, КАК ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ИЗОБРАЖАЕМОГО ПРОСТРАНСТВА

 

Асинхронность музыки и изображения служит ос­новой приобретения музыкой самостоятельной роли в кино, при которой она берет на себя новые задачи — задачи дополнения изображения.

В то время как «поле зрения» в кино ограничено эк­раном, «поле слуха» гораздо шире и конкретнее. Это значит, что мы фактически видим только то, что показа­но на экране, хотя и представляем себе «гораздо боль­ше». Между тем слышать мы можем не только то, что обосновано изображением на экране, но и то, источник чего невидим.

Таким образом, как и все явления звуковой сферы, музыка может самостоятельно представлять этот воображаемый мир. Тогда она активно вмеши­вается в драматургию фильма, как специфическое сред­ство отображения определенного содержания, она при­нимает участие в его построении, что-то добавляя к показанному кадру, предвосхищая явления, которые только будут показаны в дальнейших кадрах, мотивируя дальнейшее развитие действия или информируя о многом вместо зрительного фактора. Такие описанные выше функции музыки, как синхронное подчеркивание зримого, полностью зависели от изображения, то есть были пассивными, тогда как здесь мы имеем дело с ее активными функциями, которые уже сами вмеши­ваются в действие. Например, динамическое нарастание песни ямщика сообщает зрителю о прибли­жении тарантаса.

Динамика музыкальною звучания указывает на ло­кализацию источника звука и на изменение этой лока­лизации. Элемент динамики, обычно связанный в музы­ке с нарастанием или ослаблением напряжения, которое она выражает, выполняет в данном случае конкретную информационную функцию. Динамические изменения в музыке, представляющей невидимые части пространства, могут  происходить также и в форме контраста и  прпобретать таким образом особое значение. Например, одна и та же музыка, то вдруг тихо, то громко звучащая из непоказаиных частей пространства, может означать, что где-то в комнате, откуда доносится музыка, закрыли дверь или окно и вновь открыли и т. п.

В реальной жизни наше поле слуха многослойно, мы слышим всевозможные шумы действительности, но вос­принимаем их бессознательно, замечая только в тот мо­мент, когда они прекращаются. Многослойность звуковой сферы, подразумевающая разную слуховую перспективу, делает показанные сцены пространственно пластичнее, причем всегда на основе достигаемого исключительно звуковыми средствами представления непоказанных, от­даленных фрагментов пространства, служащих «про­должением» показанного.

Активное вмешательство звуковой сферы в кинема­тографические приемы приводят к тому, что звуковые явления сделали непригодными некоторые чисто зри­тельные средства, созданные немым кино: например, быстрая смена кадров становится невозможной вслед­ствие собственного темпа развития музыки. Таким обра­зом, созданная в кино активная звуковая сфера не только заменяет некоторые зрительные средства, но и в значительной мере определяет темп развития и ритм зрительных явлений.

 

МУЗЫКА, КАК ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ИЗОБРАЖАЕМОГО ВРЕМЕНИ

Изображаемое время в кино — это то время, когда разыгрываются события фабулы фильма. Иногда киномузыка может представлять свое собственное изображаемое время, то есть не то время, которое показано кинокадром.

Например, в фильме «Мусоргский»; здесь режиссер представил отдельные сцены из «Бориса Году­нова» не на оперной сцене тогдашнего Петербургского императорского театра, а в их реальной обстановке Разумеется, этим он много выиграл в смысле богатства и красочности кадров, но одновременно перенес эти сцены из XIX века, когда создавалась и ставилась опе­ра, в то историческое время, когда жил Борис Годунов. Таким образом он нарушил концепцию «изображаемо­го времени» в фильме, что вызывает в зрителе чувство временной «антиномии», так как он не уверен, на какое время ему настроиться: на время жизни Мусорг­ского и первой постановки «Бориса» или на историческое время,  когда  разыгрались события,  послужившие сюжетом оперы.

Музыка не может так легко отказаться от существующих стили­стических средств своего времени, но она в состоянии охарактеризовать изображаемую эпоху при помощи стилизации некоторых элементов музыкального языка.

Представление о будущем времени киномузыка мо­жет давать только в исключительных случаях.

 

ДЕФОРМАЦИЯ ЗВУКОВОГО МАТЕРИАЛА

 

Увеличение емкости привычных звуков, наслоение обертонов или их удаление, ускорение или замедление записи, обратный ход проигрывания ленты и т. п. — одним словом, кон­струирование звукового материала стало источни­ком новых, неведомых традиционному оркестру звуко­вых качеств, прекрасно служащих для обогащения ху­дожественной выразительности в кино. Итак, при вос­произведении звуковой сферы кино может отклоняться от естественности в пользу искусственно построенного, фонически преобразованного материала.

Первым шагом было усиление звука путем при­ближения микрофона, которое играло совсем другую роль, чем приближение камеры к объекту в зрительной сфере. Слушатель, привыкший к нормальному звуково­му восприятию, считает естественным определенное расстояние источника звука от уха; значительные откло­нения от этого расстояния он должен воспринимать как неестественные. Речь идет здесь об эффектах отчуж­дения. Одним из наиболее ранних примеров применения таких эффектов служит та сцена битвы в фильме «Алек­сандр Невский», где Прокофьев расположил инструмен­ты на малом расстоянии от микрофона, чтобы достиг­нуть деформации тембровых красок мелодии тевтонско­го хорала, символизирующей наступление врагов. Таким способом композитор хотел вызвать чувство «необыч­ности», тревожности при звуках труб противника. Тем самым он поставил себя на позиции русских защит­ников, которые именно так воспринимали звуки инструментов противника. Он хотел подчеркнуть эти различия не только посредством противопоставления самого музыкального материала (хорал для немецких рыцарей и русская мелодия для своих войск), но и посредством характера звуков.

Фоническое преобразование звукового материала делает возможным еще один специфически кинемато­графический художественный прием; он осуществим только в кино и состоит в превращении музыки в шумы и органическом переходе шумов в музыку, а также в художественно и драматургически обоснованном слия­нии обоих. Переход воя ветра или бури в музыку, воен­ной музыки в шум боя, шума дождя в его музыкальную стилизацию — все это благоприятствует интеграции раз­нообразных явлений звуковой сферы. Композиция рас­пространяется здесь и на музыку, и на немузыкаль­ные звуки и обогащает представления кинозрителя о звуковых явлениях, которых он нигде не встречает, кроме кино.

Фоническое преобразование звука служит в кино и более простым задачам. Оно позволяет искусственно вы­зывать звуки хриплого, старого граммофона, звук ста­рых инструментов, на которых теперь едва ли кто-ни­будь играет, искусственно преобразовать звуки совре­менного рояля, чтобы получить звучание старого кла-викорда. Ради снятия реальности, фантастики, ради подчеркивания внушающих страх ситуаций и тревожных настроений, сновидений и другого вырезаются целые куски из ленты, целые группы обертонов, меняется ха­рактер привычных звуков, голосов, известных слуховых явлений. Все это служит художественным задачам фильма.

 

МУЗЫКА, КАК КОММЕНТАРИЙ В ФИЛЬМЕ

Специфика кино не по­зволяет авторам выражать свое мнение непосредственно по отношению к изображаемой действительности, как это может иметь место в литературном произведении.

Только выбор материала и способ его показа, то есть стиль фильма, могут косвенно выражать отношение автора фильма к изображаемым в нем со­бытиям.

В кино посредством музыки может быть дан эмоцио­нальный комментарий. Но очень часто под эмоцио­нальным комментарием, который истолковывает сцену и выходит за рамки показанных в кадрах элемен­тов, скрывается моральная оценка, философское обоб­щение, критический взгляд, иронический подтекст, одним словом, субъективное отношение автора к явлению. Ед­ва ли здесь можно провести резкую грань между тем, где кончается эмоциональный и начинается философско-моральный комментарий.

Очень часто комментарий автора окрашен ирони­чески или пародийно. На первый взгляд может пока­заться, что речь идет об одном и том же. Музыка может содержать иронический комментарий автора, и при этом не быть сама пародийно деформированной. Но она мо­жет быть также пародийно деформирована сама. В пер­вом случае комментарий возникает только благодаря сочетанию музыки и сцены. Во втором — комментарий заложен в самой музыке.

 

МУЗЫКА В СВОЕЙ ЕСТЕСТВЕННОЙ РОЛИ

 

Музыка, высту­пающая в кино в своей естественной роли, — это всегда внутрикадровая музыка, то есть принадлежащая к изображаемому в фильме миру. В этой функции она в то же время представляет определенное исполнение. Если музыка не играет второстепенной, эпизодической, случайной роли (солдатский марш, танцы, ресторанная, граммофонная, радиомузыка и т. д.), если она, следова­тельно, не служит только звуковым фоном сцены, а ее исполняет — поет или играет — центральный персо­наж фильма, то внимание зрителя сосредоточивается и на ее исполнении. Очень часто в фильме музыка, особенно сольная, выполняет дополнительную задачу охарактеризовать об­раз ее исполнителя. Черты данного персонажа или си­туация, при которой он появляется, отражаются не толь­ко в характере музыки, но и в самом ее исполнении.

Разумеется, появление киномузыки в таком примене­нии должно быть всегда мотивированным, причем характер этой мотивировки может быть очень различным: музыка может быть обоснована ситуацией, типом героя, сюжетным развитием и т. д.; она может выра­жать личные переживания героя (например, герой но­ет от радости, под влиянием тоски и т. д.); она может представлять концертное или оперное исполнение в рам­ках фильма или быть коррелятом некоторых реальных ситуаций (в сценах в кафе, в танцевальном зале, в му­зыкальной школе и т. д.).

Как фон она либо может быть вполне индифферент­ной, либо может так или иначе освещать действие; одна­ко музыка в своей собственной роли в состоянии прямо определять содержание какой-нибудь сцены или целого фрагмента фильма или даже составлять его сюжетную ось.

Иногда внутрикадровая музыка наслаи­вается на другую музыку или может также переходить в «за­кадровую» и тем самым менять свои функции.

 

МУЗЫКА, КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ ПЕРЕЖИВАНИЙ

В повседневной жизни человек все эти состояния сопровождает целым рядом движений, их выражающих; жесты, мимика, манера двигаться, плач, вздохи, смех, интонации голоса и т. д. — вот некоторые из различных по сути движений, служащих для выражения психиче­ских состояний. В кино переживания человека вы­ражаются в таких же формах.

Музыка может перенести структуру этих движений на свои звуковые структуры и по этому принципу пере­давать психологические переживания. Однако она ото­бражает не какое-либо определенное, конкретное вырази­тельное движение и, следовательно, не определенное пе­реживание, а лишь их общий тип: радость или печаль, веселое или мрачное настроение, состояние внутреннего покоя или страсть. Выражение музыки никогда не бы­вает однозначным. Кроме того, тут еще действуют всевозможные условности, имеющие многовековую традицию и выступающие как определенные выразитель­ные структуры: тип движения, характер ритмики (легко или грузно), агогики (медленно или быстро), ладовая окраска (Dur или moll), характер мелодики (струя­щаяся, певучая или ломаная), тембр инструментов (с различным выражением и нагруженностью ассоциа­циями), характер музыкальных жанров, связанных с различными ассоциациями и эмоциями (военный марш, танцевальная музыка, церковная музыка и т. д.).

Музыка подчеркивает психологические явления либо синхронно, параллельно изображению, либо по принципу контрапункта, независимо от него. Она углубляет эмоциональную вы­разительность образа: вызывает в зрителе «реаль­ные» чувства, воздействуя на него эмоционально, тогда как изображение может вызвать лишь представления о чувствах, которые приписываются герою фильма. Поми­мо того, музыка может комментировать кадр в смысле его выразительности в тех случаях, когда его вырази­тельность не определена изображением.

 

а) МУЗЫКА, ИНФОРМИРУЮЩАЯ О ВОСПРИЯТИИ ГЕРОЯ

Восприятие героя фильма служит исходной точкой для его действий, оно влияет на развитие сюжета, имеет свои последствия. Здесь музыка часто информирует нас о факте восприятия.

 

6) МУЗЫКА, КАК СРЕДСТВО ОТОБРАЖЕНИЯ ВОСПОМИНАНИЙ

Очень часто музыка служит средством раскрытия представлений, сохранившихся в памяти, то есть воспоминаний героев фильма, связанных с показанной в фильме сценой.

В советском фильме «Судьба человека» музыка в своей естественной роли превращена в средство вызывать ассоциации у самого героя. Возвращающийся из плена герой переступает порог дома, где, желая его развеселить, ставят «трофейную» пластинку с тем же избитым шлягером, который часто в лагере пели нацисты. Герой (как и кинозри­тели) узнает эту музыку, она составляет один из элементов его страшных воспоминаний и побуждает его к дальнейшим действиям   (к   возвращению   на   фронт).

 

в) МУЗЫКА, ОТРАЖАЮЩАЯ ФАНТАЗИЮ ГЕРОЯ

Особенно интересна та функция киномузыки, где она отображает музыкальные творческие процессы героя и представления, порождаемые его фантазией. В этом случае реально слышимая кинозрителями музыка пред­ставляет те психологические акты персонажей фильма, которые связаны с активностью их музыкальной фанта­зии. Звучащие в кинозале музыкальные структуры пере­дают нам полное содержание музыкальных структур, лишь воображаемых персонажами фильма. Услов­ность этого приема состоит в том, что нечто, само еще не получившее своей реальной звуковой формы в изображаемом киномире, уже обладает этой фор­мой для кинозрителя.

 

г) МУЗЫКА, РАСКРЫВАЮЩАЯ СОДЕРЖАНИЕ СНОВИДЕНИЙ

Кинокадр может показывать то, что герой филь­ма видит во сне, конкретно демонстрируя перед глазами зрителя содержание зрительных представлений киноперсонажа, так и музыка и все звуковые явления мо­гут передавать содержание звуковых представлений, возникающих в сновидениях героя. Чтобы подчеркнуть переход в состояние сна, реальным звукам придается ирреальное звучание, иногда даже специфические дина­мические черты.

 

д) МУЗЫКА, КАК СРЕДСТВО РАСКРЫТИЯ ГАЛЮЦИНАЦИЙ

Звуковая сфера может также прямо передавать содержание галлюцинаций. Кинозритель слышит галлюцинации киноперсонажа и в значительной мере отождествляет себя с ним; ибо зритель воспринимает то, что представляет собой субъ­ективное, внутреннее содержание (так как оно ничем не обосновано извне) переживаний данного киноперсонажа. Хотя в этот момент мы являемся самими собой, то есть кинозрителями, в то же время мы отождествля­ем себя с героем, так как мы разделяем с ним его са­мые сокровенные представления. Сам по себе зритель­ный кадр в принципе не создает возможности подобного отождествления. Выступающая в этой функции музыка изменяет установку кинозрителя. Она стирает грань ме­жду «я» и «не-я».

 

е) МУЗЫКА, КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ ЧУВСТВ КИНОГЕРОЯ

В кино функция выразительности музыки весьма дифференцирована; в зависимости от намерений режис­сера и композитора музыка может функционировать здесь следующим образом:

1) она может комментиро­вать чувства персонажей фильма для зрителя, то есть выступать за кадром неслышимо для изображаемых персонажей, хотя и непосредственно относиться к их чувствам;

2) музыка может быть внутрикадровой и вызывать чувства у изображаемых персонажей], при этом зрители слышат ее точно так же, как, по их пред­положению, слышат и герои фильма;

3) музыка может выражать чувства, относящиеся не к переживаниям определенного персонажа киномира в определенной ситуации, а к переживаниям целой группы людей — тогда она служит эмоциональным комментарием этой ситуации, объединяет чувства отдельных людей, связы­вает их и даже порой дополняет;

4) наконец, музыка может быть эмоциональным комментарием к сце­нам, эпизодам и фрагментам фильма, где вообще не по­являются люди и эмоциональная выразительность музы­кальной иллюстрации преследует задачи более общего характера, а именно комментирует развитие целого фрагмента.

Передаваемые нам музыкой эмоции героев фильма должны всегда базироваться на их ощущениях, воспо­минаниях, мыслях: страх — это страх чего-либо, ра­дость и печаль — это радость и печаль по поводу чего-либо, ненависть —это ненависть к чему-либо. Все чувства имеют свою «психологическую основу», то есть комплекс представлений, на которых они строятся. Когда кинозритель слышит во время показа фильма му­зыку и интерпретирует ее как выражение, знак, отобра­жение чувств, то он предполагает, что они возникают в результате определенных восприятий, представлений, воспоминаний, переживаемых данным персонажем. Он исходит из предпосылки о наличии у изображаемых лиц сложной психологической жизни и поэтому понимает их образ действий. Музыка, раскрывающая эти пережи­вания, связывает эпизоды, отрезки, фрагменты действия в одно непрерывное целое и выполняет таким образом важные драматургические функции.

 

ж) МУЗЫКА, ИНФОРМИРУЮЩАЯ О ВОЛЕВЫХ АКТАХ

Реже музыка используется как средство выражения волевых актов киноперсонажей. В таких случаях большей частью передается процесс созревания какого-нибудь решения.

Лучший образец передачи музыкальными средствами процесса созревания решения мы находим в фильме «Анна Каренина», где она передает решение героини покончить с собой. Выражение этой музыки трагическое, и когда вдруг в ней раздается резкий диссонирующий аккорд, одна лишь музыка заставляет нас пред­положить о совершенном поступке Анны. Музыка избавляет иногда актера от излишних жестов, делает более глубо­кой его игру.

 

 

МУЗЫКА, В ФУНКЦИИ СИМВОЛА

Роль символа музыка вы­полняет тогда, когда своими звуковыми структурами или некоторыми чертами этих структур она указывает на нечто совершенно иное, чем она сама, на нечто та­кое, чего не  может показать и  киноизображение.

Например, скипетр — это символ власти, лев — символ силы, кольцо — символ супружеской верности. Между кольцом и верностью нет никакой общности свойств, но существует определенная связь клятву в верности при заключении брака сопровождает обмен кольцами; государь держит в руке скипетр; лев — чрезвычайно сильное животное. Звуковые явления тоже выполняют функцию символов: колокольный звон служит не только признаком того, что начинается церковная служба,    но    и    представляет    собой    символ    целого комплекса    обстоятельств, связанных с религией;  фан­фары не только означают, что  прибыл  государь,  но  и служат    символом    власти и  т.   п.  Между  предметом; служащим    символом,  и тем,   что   он  символизирует, должны существовать определенные связи, пусть даже только ассоциативные.

Музыка осуществляет функцию символа либо благодаря определенным зву­ковым свойствам, либо при помощи целых музыкаль­ных структур и даже длинных фрагментов музыкаль­ной ткани. Порою, хотя и реже, символическую роль могут играть звуковые эффекты.

 

МУЗЫКА, КАК СРЕДСТВО ПРЕДВОСХИЩЕНИЯ ДЕЙСТВИЯ

Речь идет здесь о той функции музыки, при осу­ществлении которой музыка опережает ход действия, возвещает о направлении его развития, предвосхи­щая своим характером дальнейшее течение действия. В этой функции музыка служит двум драматургическим задачам: подготовке зрителя к определенному со­держанию и одновременно внутренней связи ряда сле­дующих одна за другой сцен.

Как средство подготовки зрителя к дальнейшему развертыванию сюжета музыка может воздействовать в различных направлениях. Она может подготовить со­держание и настроение одной или двух ближайших сцен, но и может своим выражением предвосхитить ре­шение драматического конфликта, то есть пролить свет на весь дальнейший ход фильма в целом. Музыкаль­ное предвосхищение драматического развития может совершаться и внутри кадра и за кадром. Музыка или шумовые эффекты, возникающие за кадром, могут под­готовить зрителя к тому, что еще не вытекает из содер­жания кадра. Например, музыка часто сообщает о ка­ком-нибудь персонаже прежде, чем мы его видим, и да­же дает ему некоторую характеристику.

 

МУЗЫКА, КАК КОМПОЗИЦИОННО ОБЪЕДИНЯЮЩИЙ ФАКТОР

Музыка может связывать между собой, разу­меется иначе, чем фабула, несколько зрительных отрез­ков фильма. Действие соединяет отдельные зрительные куски по принципу их причинной связи, опирающейся на роль отдельных персонажей фильма, на их образ дей­ствий, на их предполагаемые психологические пережи­вания и т. п. Музыка же связывает их своей вырази­тельностью, своим стилем, национальным характером, своими лейтмотивами. И в этой функции музыка являет­ся активным элементом по отношению к ходу фильма.

Если показанное пространство окажется с самого нача­ла связанным с определенным типом музыки и кадр за­тем сменится, то продолжающая звучать музыка будет представлять прежнее пространство и свяжет оба кадра между собой. Звуковой фактор берет на себя здесь ту роль, которая принадлежала прежде    только    горизонтальному монтажу: он разъясняет связь между содер­жанием обеих следующих одна за другой сцен. Звук превращается здесь в посредника, указывающего на скрытый подтекст, связывающий обе сцены и не­достаточно ясно выраженный посредством одного зри­тельного кадра или одних звуковых элементов.

Развитие общего звукового течения придает непре­рывность музыкальным эпизодам фильма. Эта специфическая для музыки непрерывность помогает объеди­нять весь ход фильма. Отсюда возник первый известный кинорежиссерам принцип: перемена кадров не должна обязательно сопровождаться из­менением музыки, но изменение музыки должно быть результатом коренных из­менений в кадрах.

Непрерывность му­зыки связана с единой линией того настроения, которое она подчеркивает. Понимание этого лежит в основе важ­ного второго режиссерского принципа: нельзя преры­вать музыкальное течение, если это не обосновано   содержанием   кадров

Как известно, кино не дает полной непрерывности изображаемою действия, а отображает его, показывая в нескольких его отрезках, причем тоже не на всем их протяжении. Интеллектуальная деятельность зрителя сплетает эти звенья в цепь развивающегося единого действия. Зритель субъективно строит мосты между воспринимаемыми им фрагментами, действия и воссоздает из них его непрерывный ход. Это одна из важных ус­ловностей кино, и создаваемая ею установка при вос­приятии кинофильма отличается от установки зрителя в театре. Предметный характер зрительной сферы в кино позволяет воспринимать ее куски как представление це­лого. При восприятии музыки такая установка немыс­лима; для чувства непрерывности музыки решающее значение имеет только единство мотивов, темы.

Читать далее