Музыкальный цех

Композитор — Пишет музыкальные темы и музыкальное сопровождение для фильма.

Музыкальный редактор — Знает, как можно, с помощью музыки, музыкальных звуковых эффектов, создать определенную атмосферу и настроение сюжета фильма, создаёт единство музыки и изображения.

В музыкальных фильмах, фильмах-мюзиклах (таких как, например, Пиковая дама, Принцесса цирка и пр.) к этому цеху относятся также балетмейстер и/или хореограф, постановщик танцев и др. специалисты в области музыкального искусства.

 

Типы звуковых партитур

В настоящее время в экранных искусствах применяются практически все,  откристаллизовавшиеся в ходе истории связи изображения и музыки.  Возникло такое понятие,  как  «звуковая партитура»,  которая по способу работы с музыкой делится на три типа:

1)  звуковая партитура,  основанная на оригинальной музыке, сочетающейся с речью и шумами;

2)  звуковая партитура, основанная на компилятивной музыке, в сочетании с речью и шумами;

3)   смешанный тип звуковой партитуры,  в которой используются приемы работы и с оригинальной музыкой,  и с компиляцией.

Как оригинальная,  так и компилятивная музыка могут выполнять следующие функции:

♦   влиять на драматургическую конструкцию экранного произведения;

♦   предвосхищать поворот действия;

♦   обнаруживать психологическое и эмоциональное состояние персонажей;

♦   характеризовать взаимоотношения персонажей;

♦   передавать атмосферу изображаемого события;

♦   воссоздавать колорит эпохи;

♦  брать на себя роль внутреннего монолога;

♦  выражать авторскую позицию;

♦    эмоционально выражать то,  что другими средствами невыразимо;

♦   «дорисовывать» то, что нельзя показать в студии;

♦   поддерживать движение в кадре.

Рассмотрим основные особенности создания оригинальной и компилятивной музыки.

 

Оригинальная музыка

Для кино или эфирной программы идеальным вариантом является наличие в ней оригинальной музыки, так как с ее помощью можно добиться более точного сочетания с изображением, т.е. более точной расстановки ритмических и интонационных акцентов.  Оригинальная музыка является органичной частью художественного экранного образа и пишется специально приглашенным для этой цели композитором. Основное условие,  которое ставится перед ним, —  музыка подобного рода не должна прежде где-либо исполняться, а ноты не должны быть прежде опубликованы.

В свое время И.  Дунаевский писал о том,  что произведение композитора должно быть не только хорошим музыкальным номером к картине,  но и находиться в неразрывной связи со сценарием, с сюжетом, с образами действующих лиц.

Как известно,  существуют различные направления композиторской деятельности.  Кому-то нравится писать оперы, балеты,  кому-то песни,  симфонии,  концерты,  кто-то всерьез увлекается и проявляет себя в эстрадной, популярной музыке и т.д.

К сожалению,  отношение большинства композиторов к музыке кино и телевидения бывает несколько легкомысленным. Музыка экрана  (кино или телевидения) —  это совершенно самостоятельный вид творчества, имеющий свою специфику.  Кроме того,  далеко не каждый композитор может успешно работать в этой области. Композитору, пишущему для кино и телевидения, необходимо уметь:

♦«слышать» пластический образ, т.е. переводить зрительные образы в звуковые, верно определив, прежде всего, эмоциональный «стержень» образа (лирический, героический, трагический и т.д.);

♦из огромного количества выразительных средств музыки отобрать именно те, которые «работают» на создание художественного экранного образа;

♦подчинить себя чужой воле,  в данном случае —  воле режиссера;

♦работать быстро,  особенно на телевидении,  где процесс производства программ предельно сжат, значительно короче, чем в кинематографе.

Дело в том,  что некоторые композиторы нетерпимы к жестким временным рамкам,  к выполнению чужой воли,  считая, что это сковывает их творческую фантазию. Однако есть такие, кто успешно работает в этой области.

Киномузыка во всем мире является довольно закрытой в «кадровом» отношении областью. Достаточно просмотреть титры десятков голливудских блокбастеров последних двух-трех десятилетий, чтобы обнаружить, что музыка к ним написана всего несколькими композиторами, чьи имена переходят из фильма в фильм. Джон Вильямс, Джерри Голдсмит, Лало Шифрин, Ханс Циммер, Дэнни Эльфман, Морис Жарр, Кен Торн… Конечно, кинокомпозиторов в Голливуде очень много, но тем не менее в самых заметных работах мы, как правило, постоянно встречаем знакомые имена.

Кинорежиссеры обращаются к признанным мастерам потому, что уверены – те смогут быстро и качественно сделать нужную работу. А что еще нужно в таком дорогостоящем и напряженном производстве, как кинематограф?

На Западе, в Голливуде,  есть композиторы, пишущие музыку только для кино, они так и называются — «Holliwood-composers». Таких композиторов подбирают очень тщательно из числа тех, кто наделен вышеперечисленными качествами. В этом есть свои плюсы и минусы.  Эти композиторы пишут только основную музыку,  ее главные фрагменты,  иногда их оркеструют,  а на написание так называемой  «фоновой» музыки по 20—30  секунд не отвлекаются.  Для них это  «мелочи»,  им это невыгодно.  Всю черновую работу они предоставляют профессиональным аранжировщикам.

Аранжировщики точно просчитывают,  где и в каком оркестровом виде надо провести тему,  что из основного музыкального материала использовать в качестве «фонов» и т.д.

Но...  ни Феллини,  ни Коппола,  ни Антониони не признавали такой композиторской работы  «на поток».  Они относились к музыке своих фильмов с огромным уважением,  ни за что не доверяли ремесленникам ни на каком этапе работы.

Профессиональный композитор, по их мнению, все, от начала и до конца,  должен делать сам.  Именно при таком отношении композитора к музыке фильма рождаются подлинные шедевры музыкального искусства в кинематографе.  Мысль справедливая, потому что никто и никогда не знает имен композиторов-ремесленников, «штампующих»  на поток свои аранжировки,  как под копирку.  Но зато все хорошо знают имена Нино Рота, работавшего с Феллини. 

Американский метод – это иллюстративная музыка, детально отражающая происходящее, европейская – это настроение, образ.

В истории отечественного кинематографа есть примеры творческого содружества режиссеров и композиторов. Они вместе работали над фильмами,  уважая друг друга и прислушиваясь к чужому мнению: С. Прокофьев — С. Эйзенштейн; И. Дунаевский— Г. Александров; Т. Хренников — И. Пырьев; В. Овчинников — С. Бондарчук; Д. Шостакович — И. Козинцев; Э. Артемьев — А. Тарковский, Н. Михалков; Г. Гладков — М. Захаров.

В подобных взаимоотношениях нет места режиссерскому диктату,  это равноправие творческих личностей,  основанное на психологической совместимости,  взаимопонимании.  Оба, композитор и режиссер,  активно участвуют в создании экранного образа,  честно и с увлечением исполняя свой профессиональный долг.

Способы работы композитора над музыкой к кино и ТВ могут быть различными:

1)   режиссер показывает композитору смонтированный материал и композитор пишет музыку «под картинку»;

2)  режиссер объясняет композитору, где и когда по сценарию должна вступить и закончиться музыка и какого она должна быть характера.

Оба метода работы имеют свои достоинства и недостатки. В первом случае удается точно попасть в нужное место экранного произведения по характеру и хронометражу,  лучше оттенить, подчеркнуть характер сцены. Во втором случае режиссер и композитор обсуждают образы кино- и телегероев, обмениваются мнениями, что способствует активизации творческого процесса.

Композитору,  работающему в сфере кино и телевидения, необходимо,  кроме всего прочего,  обладать даром перевоплощения,  как актеру. Способность  «ввести в образ», ощутить себя на месте того или иного персонажа, в том или ином времени создает верный эмоциональный настрой,  помогает ощутить художественную атмосферу фильма.

При написании оригинальной музыки композитору важно также учитывать актерскую индивидуальность.  Это может подсказать ему необходимую музыкальную тему. Известны случаи, когда при замене одного актера другим кардинально менялась и музыка фильма.

Приступая к звуковой обработке фильма, композитор должен прежде всего себе уяснить, где надо использо­вать музыку и в каких фазах фильма она должна усту­пить место другим элементам звуковой сферы — речи, звуковым эффектам и т.п.  Далее композитору следует хорошо продумать, какие задачи будет выполнять му­зыка и в каких фазах фильма. Тут он сможет проявить специфическую киномузыкальную изобретательность, дифференцируя функции музыки по отношению к кадру, вводя музыку в новых, до сих пор не применявшихся функциях, по-новому используя ранее известные методы или строя всю звуковую сферу по новым принципам внефункционального сочетания.

Возможен такой метод подхода к музыкальному ма­териалу: композитор для своих целей расчленяет ход фильма на отдельные эпизоды, точно зная их измеряе­мую секундами продолжительность, их динамическую структуру; он представляет себе, когда вступает и закан­чивается музыкальная фраза. Он должен определить, каков характер отдельных фрагментов фильма: эпиче­ский, драматический, лирический, героический, сатири­ческий или какой-либо иной. Композитор должен учиты­вать момент кульминации эпизода, чтобы синхронизиро­вать музыкальную кульминацию со зрительной и приспособить ритм и темп музыкальных построений к темпу и внутреннему ритму сцены, сочетая динамические или мелодико-гармонические акценты с акцентами движения в кадре, светом и т. д. Все эти мо­менты, согласованные с режиссером, образуют предва­рительную творческую подготовку композитора.

В связи с применением различных функций музыки можно говорить о разных методах индивидуальной звуковой обработки фильмов независимо от чисто музы­кальных средств, которыми композитор ее осуществляет. Некоторые композиторы сосредоточивают свое внима­ние на иллюстрации деталей, другие — больше на выра­жении эмоций; одни пишут музыку, переходя от детали к детали, другие определяют характер эпизода исходя из концепции целого; одни ищут в фильме отрезки, где они могли бы использовать широкие симфонические фраг­менты, другие последовательно оперируют техникой лейтмотивов, на которую возлагают музыкальную инте­грацию целого. Некоторые композиторы больше ин­тересуются характеристикой образов и ситуацией, другие — психологическим комментарием, осуществля­емым музыкальными средствами. Иные пытаются при­дать музыке характер носителя центральной идеи филь­ма, обобщить основной конфликт или настроение и тем самым подчинить все музыкальные эпизоды одной линии эмоционального развития. Замысел композитора опреде­ляется в большей мере содержанием и развитием сцен; точное ограничение во времени тоже не допускает широ­кого полета фантазии. Она должна быть главным обра­зом направлена на то, каким образом вплести музыку в ткань всего произведения в целом.

Различные творческие методы естественно базируются на жанре фильма, к которому композитор пишет му­зыку. Методы музыкальной обработки,  которые подходят для комедийного фильма, не могут быть механиче­ски перенесены на психологическую драму, и наоборот. Один из критериев различных кинематографических жанров как раз состоит в том, что в каждом из них пре­обладают свои специфические функции музыки. Опреде­ление функций, выпадающих в данном фильме на долю музыки, приводит к отбору определенных музыкаль­ных средств, которыми должны быть осуществлены эти задачи.

Компози­тор должен заранее определить расстановку психологи­ческих акцентов, определить, что представляет собой наиболее важное в зрительной сфере, учесть контрасты света и тени, резкость и расплывчатость изображения, ибо все это должно находить свой коррелят в сопровождающей кадры музыке. При всем этом ритм монтажа, темп зрительного и музыкального движения должен совпадать. Композитору следует выбрать тот или иной принцип сочетания звуковой и визуальной сферы: конт­расты в одной сфере могут быть подчеркнуты контрас­тами в другой или, наоборот, сознательно сглажены. Кроме того, композитор должен выделить отдельные эпизоды зрительного течения и найти для каждого из них правильный способ звуковой обработки.

Киномузыка ставит перед композитором новые зада­чи в области самого музыкального языка. К ним отно­сится способность пользоваться скупым языком, чтобы вовремя уступать место другим элементам звукового ряда; композитор должен уметь создавать кульминации на очень коротком отрезке времени без всякого разбега и подготовки, которыми обычно сопровождается куль­минация в крупных формах симфонической музыки; это требует некоторого освобождения от традиционных ме­тодов развития звуковой ткани. Отдельные фрагменты музыки должны иметь мотивированное начало и логич­но переходить в другие элементы звукового ряда.

Наконец, сочинение киномузыки должно быть на­столько эластичным, чтобы можно было в любой мо­мент удлинить или укоротить на несколько секунд музыкальный эпизод, если этого требует монтаж зритель­ного ряда. С этим связана необходимость высчитывать  в секундах время, нужное для каждого эпизода, чтобы избежать вынужденного сокращения музыки или уско­рения темпа, что полностью изменило бы ее характер. Так называемые ритмограммы, то есть точно разрабо­танный расчет времени, нужного для зрительных эпизодов, дают композитору план всего произведения в целом и тем самым облегчают планирование в процессе сочинения музыки. Сотрудничество композитора с режиссером до съемочных работ, еще при разработке сценария, позволяет ему вносить собственные идеи дра­матургического использования музыки в кино.

Особо следует остановиться на создании музыки к анимационным сюжетам.

Некоторые специалисты считают,  что написать одну часть в мультипликации гораздо сложнее, чем музыку к полнометражному игровому фильму,  так как для анимационного произведения делается посекундная раскадровка,  где каждая зрительная«оптическая» секунда должна иметь свой музыкальный эквивалент.

Следует отметить,  что если в игровом кино моменты совпадения звука и изображения не всегда регламентированы, то в мультипликации все диктуется графической партитурой фильма.

Есть изначальная графическая сценарная конструкция,  которую надо заполнить и «оживить» музыкой. Это вынуждает композитора быть предельно точным.

 

Компилятивная музыка

При компилятивном методе оформления программы необходимо помнить, что за каждой из фонограмм тянется шлейф жестких ассоциаций.  Создатель звуковой партитуры должен учитывать это обстоятельство и грамотно вводить тот или иной музыкальный фрагмент в контекст кинофильма или телепрограммы.

Богатство и разнообразие чувственных ассоциаций, вызываемых музыкой,  зависит от жизненного опыта каждого человека,  от его общей духовной культуры.  Этим обусловлен,  в частности,  тот факт,  что одно и то же музыкальное произведение можно по-разному интерпретировать.

К существенным особенностям компилятивной музыки относится ее двойственная эстетическая природа. Она способна не только существенно трансформировать изобразительный ряд, но и видоизменяться в зависимости от изображения. Возникает понятие кинематографическая и телевизионная программность.

В компилятивном подборе предпочтение отдается обычно инструментальным музыкальным фонограммам,  потому что их удобнее всего сочетать с закадровым текстом.  Но это вовсе не исключает возможности использования фрагментов из вокальных произведений.  В некоторых случаях именно песня в партитуре фильма принимает на себя роль главного музыкального звена, центральной звуковой идеи,  а также становится основным источником тематизма фильма или программы. 

 

Выразительные средства музыки

Необходимо отметить,  что основные выразительные средства музыки  (ритм,  темп,  тембр,  регистр,  динамические оттенки, фактура,  инструментовка и т.д.)  в контексте произведения приобретают специфические черты.  Их умелое использование помогает звукорежиссерам обогатить эфирный образ, сделать его более «точным».

Ритм музыкальной фонограммы как яркое выразительное средство музыки в структуре эфирного произведения выполняет роль организующего фактора.  Он значительно активизирует движение,  придает ему четкость.  Совпадение акцента на сильной или относительно сильной доле музыкального фрагмента со сменой кадра на телевидении создает очень яркий художественный эффект особой синхронности изображения и звука.  Кроме того,  ритм усиливает экспрессивность,  динамику произведения через повторы,  сопоставления.  Он объединяет различные элементы фильма.

Темп, так же как и ритм, выполняет в фильме формообразующую роль.  В каждом фильме или программе необходимо заботиться о темповом разнообразии.  Однообразие темпа музыкальных фрагментов,  особенно в произведениях большого хронометража,  создает ощущение замкнутости действия,  лишая таким образом произведение необходимой динамики. Темпоритм зрительного ряда во многом определяется монтажом,  раскрывающим содержание эпизода.  С помощью монтажа под фонограмму с медленным темпоритмом можно передать впечатление спокойного наблюдения и раскрыть происходящие на экране события плавно,  размеренно.  Наоборот, монтаж под фонограмму с быстрым темпоритмом передает сильное нервное напряжение, отражает бурное течение событий. Темпоритм,  организуя действие во времени и в пространстве при помощи чередования  «подъемов»  и  «спадов»,  формирует внешний ход событий экранного произведения,  проявляет внутренние связи между всеми его компонентами. Он способен не только создать эмоциональный фон произведения,  но и управлять зрительским восприятием.

Присутствие дикторского текста предъявляет определенные требования к фактуре музыкальных фрагментов.  Существует два типа фактуры музыкальных фонограмм: «прозрачная» и «плотная».

Прозрачная может состоять из солирующего инструмента или голоса,  из мелодии и легкого аккомпанемента,  из 2—3 инструментальных голосов.  Плотная фактура музыкальной фонограммы предполагает одновременное звучание большого количества инструментальных или вокальных голосов,  вплоть до всего состава инструментов симфонического оркестра.

В работе с музыкой отдается предпочтение музыкальным фонограммам с «прозрачной» фактурой,  так как предполагается,  что в некоторых моментах фильма  музыкальная фонограмма будет сочетаться с дикторским текстом и музыка при этом не должна заглушать его.

Использование музыкальных фрагментов с  «плотной»  фактурой возможно,  но преимущественно в кульминациях и при полном отсутствии дикторского текста.

Читать далее