Ритмический монтаж

Предположим, вы сняли сцену, в которой актер поет песню и одновременно танцует, перемещается по декорации и вступает в общение с партнерами, а не просто сидит на стуле. Если вы снима­ли, используя только внутрикадровый монтаж, то задача при мон­таже предельно проста — выбрать наилучший дубль. Но если вы сняли песню с танцем несколькими кусками с разных точек или даже одновременно несколькими камерами, но тоже с разных то­чек, то работа при монтаже несколько осложняется. Напомним, что продумывать такой монтаж и моменты перехода с кадра на кадр следует до начала съемок, пользуясь раскадровками и рисованны­ми мизансценами. Но существуют некоторые дополнительные тре­бования, обусловленные музыкой и движением в кадре.

Перед вами условная схема, отображающая реальную фонограм­му музыкального произведения, как на дисплее компьютера при цифровом нелинейном монтаже. Это — график громкости музы­кальных звуков. Под ним приведен возможный вариант монтажного соединения кадров изображения. Таких вариантов два.

Вглядитесь внимательней в график самой фонограммы. В нем от­четливо видно музыкальное вступление, которое заканчивается рез­ким снижением уровня громкости на короткий отрезок времени. За­тем начинается звучание основной темы и продолжается беспрерыв­но на взятом нами участке фонограммы.

Видимо, вы уже обратили внимание на то, что в графике присут­ствуют шесть вертикальных линий, резко выделяющихся по свое­му размеру. Эти линии отобразили результат громкого звучания удар­ного инструмента в конце или вначале каждого музыкального так­та. Они графически обозначили ритмическую структуру нашего музыкального произведения — ритм музыки.

Если смонтировать как раз по предложенным на ри­сунке принципам так, что ритмы сты­ков изображения и музыки не совпадают, то на неосознаваемом уровне, в глубинах жизни интеллекта и души произойдут грандиозные тормозящие возбуждение эмоций процессы. Ритмы музыки и монтажа кадров гасят друг друга, «дерутся» за первенство в побуждении переживаний, но победа одного над другим неизбежно оказывается неполноценной.

Един­ственным разумным и профессионально грамотным вариантом монтажа может быть только, показанный на рисунке.

Обычно акцентированными нотами, ярко выраженными звука­ми, композиторы обозначают конец или начало тактов. Такие «под­черкнутые» звуки и их чередование с более слабыми образуют рит­мическую структуру музыкальных произведений. И когда создают­ся музыкальное экранное произведение, музыкальный кусок в драматическом фильме или передаче, то ритм музыки становится жес­ткой канвой, по которой режиссеры должны вышивать монтажом изображения, монтажом кадров. Только совпадение ритмов, точное совмещение музыкальных и изобразительных кусков и одно­временная смена элементов приводит к полноценному, полномас­штабному воздействию на сознание и чувства зрителей.

Почему людям нравится танцевать? Да потому, что в момент танца происходит совпадение ритмов слышимой музыки и физических движений человека. Эти ритмы идут в «унисон», но не по высоте звуков, а по частоте чередований, по ритму. В этот момент они воз­действуют одновременно по двум каналам на наш организм.

В природе хорошо известно явление, когда совпадет частота соб­ственных колебаний объекта и частота колебаний воздействующей на него силы. В этом случае происходит не простое сложение ампли­туды колебаний объекта, а умножение размера колебаний, раскачива­ние, которое способно даже привести к разрушению объекта — эф­фект строя солдат на мосту. Звукозрительный монтаж, при котором происходит совпадение ритма музыки и ритма смены кадров, называется музыкальным рит­мическим монтажом.

Как же на практике осуществляется такой монтаж?

Чтобы его выполнить необходимо, во-первых, научиться слы­шать и выделять на слух акцентированные доли в музыкальных про­изведениях и уметь находить их на дисплее.

На схеме фонограммы отчетливо видны наиболее длин­ные по вертикали линии. Они как раз принадлежат акцентирован­ным звукам, образуют ритмическую структуру музыкального про­изведения и служат указанием режиссеру для мест соединения кад­ров. Там, где всплеск звука, там и должен быть выполнен стык кад­ров. Обратите внимание на то, что первый кадр несколько длиннее. Он соответствует музыкальному вступлению, входу в ритм. А далее длина кадров точно совпадает с длиной звучания музыки между тактами, от одного всплеска до другого. Примерно так может выг­лядеть монтажное ритмическое построение музыки и изображения в некоторых компьютерных программах.

Ритмический музыкальный монтаж применяют иногда в доку­менталистике, когда складывают изображение, используя темати­ческий прием монтажа. При монтаже сцен, которые должны про­извести на зрителя повышенное эмоциональное впечатление. Иног­да применяют в игровых фильмах и комедийных сценах. А музы­кальные клипы без него просто не могут существовать.

Практика показывает, что точное, кадр в кадр совпадение музы­кальных акцентов и стыка кадров изображения не всегда получает­ся достаточно изящным. Наиболее элегантное удачным можно счи­тать такое построение, когда акцентированная доля в музыке ока­зывается на 2—3 кадрика раньше, на 1/8—1/10 часть секунды, чем склейка кадров изображения. Объясняется это, видимо, тем, что эмоциональный всплеск у зрителя от услышанного им звука, на­ступает несколько позже, чем эмоциональное переживание от уви­денной на экране смены кадров. Другими словами — слуховое вос­приятие срабатывает несколько медленней, чем зрительное. Но в любом случае при выборе того или другого решения (кадр в кадр, с затактом на три кадрика или даже с отставанием на три кадрика) монтажное звукозрительное решение необходимо проверить опыт­ным путем: посмотреть и послушать, какой получается эффектней. В разным случаях, при использовании различных музыкальных произведений может быть выбран тот или другой вариант музы­кального ритмического монтажа.

Бывает, что ритмическое построение музыки таково, что часто­та тактов слишком высокая, а изобразительный материал, содержа­ние кадров требуют более длительных кусков для полноценного восприятия. В таких случаях монтировать изображение можно не на каждый такт, а через такт, т. е. стык кадром можно расположить на каждой второй акцентированной доле. Вполне вероятно, что и этот вариант вдруг окажется слишком учащенным. Тогда стыки кад­ров лучше расположить на каждом третьем или даже четвертом ак­центе в музыке. Если вы выдерживаете такой ритмический рису­нок звукозрительного монтажа, то это тоже следует считать ритми­ческим музыкальным монтажом.

Музыкальность в звукозрительном монтаже у режиссеров долж­на проявляться не только в случаях прямого ритмического совпаде­ния стыка кадров и музыкальных тактов. Чувство изящества мон­тажного построения необходимо и во всех других случаях работы при совмещении музыки с изобразительным рядом.

Музыкальное произведение, под которое танцуют артисты, тоже содержит разные куски. Одни из них исполняются полным соста­вом оркестра, другие отдельными группами инструментов. В ходе развития музыки меняются ритмы и характер звучания.

Как режиссер при монтаже, так и операторы при съемке обязаны уметь чувствовать характер музыки и в соответствии с ним вести съемку, использовать разные скорости наездов и отъездов, панора­мы, менять крупность кадров. Тогда в руках режиссера может оказаться полноценный изобразительный материал.

С какого момента в музыке и в дви­жении начать второй кадр?

Можно совместить начало первого аккорда с началом кадра, если в этот момент имеет место вступление в танец артистов: прыжок или ярко выраженное движение при занятии позиции к началу танца.

Можно начать второй кадр с первого прыжка, который обяза­тельно должен совпадать с каким-то акцентом в музыке. Ваше ре­шение зависит и от хода развития музыки, и от процесса танца. Произвольное расположение стыка кадров недопустимо. Ищите вариант такого совмещения. Только тогда можно достичь опреде­ленного изящества в звукозрительном монтаже.

В процессе исполнения второго сольного номера совсем не обя­зательно следовать только внутрикадровым монтажом. Вполне мож­но весь номер составить из нескольких кадров. В этом случае при­дется почти каждый раз ис­кать для стыка кадров акценты в музыке. Иногда можно допустить склейку кадров, не попадая стыком на музыкальный акцент или ак­корд. Но тогда следует так выбрать момент перехода с плана на план, чтобы для зрителя это было совсем незаметно. Такими моментами, как правило, служат быстрые вращения артистов, прыжки или ярко выраженные развороты при условии точной смены крупности. Ак­тивное движение на стыке сглаживает переход.

Общим правилам для такого звукозрительного монтажа являет­ся принцип следования музыке. Меняется тема в музыке — требу­ется перемена кадра и его крупности, вступает новая группа инст­рументов с иным характером и настроением — опять напрашива­ется подчеркивание перемены в звуке изменением в зрительном ряду.

Постарайтесь чувствовать соответствие крупности плана и ха­рактера звучания музыки. Если в музыкальном произведении слы­шится интимность, то скорее всего лучше выбрать крупный план, а когда оркестр заиграет полным составом и во всю мощь, то разум­ней на это место поставить самый широкий кадр, в котором весь ансамбль танцоров активно движется. Такое часто бывает в финале танцевального произведения.

Надо признать, что данное правило не является жестким. Иног­да вся мощь оркестра может выражать бурные переживания всего лишь одного артиста. Не исключается монтаж в контрапункт музыки и изображения. Ищите всегда наилучшие варианты совпадений, развивайте в себе чувство музыкальности и доверяйте ему в музыкальном монтаже.

Читать далее