Пионеры звука

Когда вспоминают историю нашей отечественной звукорежиссуры и ее первые шаги, положившие начало формированию так называемого «золотого фонда» музыкальных и литературных записей (к началу 90-х годов этот фонд уже насчитывал более миллиона (!) фонограмм), то в первую очередь называют двух «асов» профессии, звукорежиссеров первой волны — Гросмана и Гаклина.

Одним из первых и наиболее ярких представителей отечественных тонмейстеров-звукорежиссеров был Александр Владимирович Гросман. Жизнь и творчество этого человека по сей день остается легендой отечественной музыкальной звукорежиссуры. Были и другие корифеи профессии, но на примере жизненного пути и творчества Александра Гросмана можно восстановить всю историю становления в нашей стране профессии «звукорежиссер» с ее самых первых шагов.

Александр Владимирович Гросман обладал безукоризненным вкусом, высочайшей музыкальной культурой и глубоким пониманием тонкостей звукорежиссуры. И это сделало его одним из самых умелых акустических интерпретаторов записываемой симфонической музыки. Именно симфоническая музыка была его коньком.

Один пример. Шла запись в Ленинграде филармонического оркестра под управлением известного тогда в городе немецкого дирижера Курта Зандерлинга. За пультом звукорежиссера был Александр Гросман. В ходе исполнения он прервал запись и попросил повторить эпизод, в котором у одного из музыкантов заметил фальшивую ноту. Пожав недоуменно плечами, дирижер, не заметивший со своего места никакой ошибки в оркестре, все же эпизод повторяет. Однако вновь Гросман останавливает запись в этом же месте и на сей раз приглашает немного раздосадованного дирижера вместе с концертмейстером зайти в аппаратную для «разбора полетов», для сверки соответствия записанного эпизода тексту партитуры. И только при прослушивании в аппаратной неточность исполнения, допущенная лишь в одной оркестровой партии(!), стала очевидной и для дирижера, и для всего оркестра. На записи это было слышно значительно отчетливее, чем в зале.

Следивший за происходящим оркестр аплодировал звукорежиссеру постукиванием смычками по пюпитрам, выражая свое восхищение слухом Гросмана, его музыкальным чутьем и требовательностью.

Чтобы подчеркнуть специфику профессии звукорежиссера, обычно говорят, что это специальность синтетическая, что звукорежиссеру приходится решать целый ряд смежных проблем, лежащих где-то на грани между проблемами чисто музыкальными и техническими.

По своим профессиональным качествам этому критерию полностью соответствовал один из старейших звукорежиссеров радиовещания и звукозаписи Давид Исаевич Гаклин.

Начало работы на фабрике звукозаписи определило всю дальнейшую судьбу Давида Исаевича Гаклина. И начало это было очень интересным и многообещающим. Ведь именно там, на фабрике звукозаписи начиналось создание поистине «золотого фонда» записей отечественного исполнительского искусства. И в этой работе Гаклин сразу принял самое непосредственное участие. Позже в жизни Гаклина был и Дом звукозаписи, а затем Всесоюзная студия грамзаписи фирмы «Мелодия». Но всегда Давид Исаевич, вспоминал свои первые шаги в профессии, сделанные им именно там, на фабрике звукозаписи.

В 1941 году, так радужно начавшаяся работа Гаклина тонмейстером на радио была омрачена. Как гром среди ясного неба грянула война…

В армию Давида Исаевича не взяли — из-за очень плохого зрения он был «белобилетником». Но и в тыловой Москве жизнь оставшихся в городе работников Радио с первых же военных дней была напряжена до предела. В один из самых тяжелых первых дней войны, когда враг неудержимо продвигался к столице, Гаклина срочно «по тревоге» вызвали в студию Радиокомитета, расположенную в здании Центрального телеграфа на улице Горького (ныне Тверская). Предстояла радиотрансляция выступления Председателя Государственного Комитета Обороны  И. В. Сталина с обращением к советскому народу.

Это обращение передавалось по радио 3 июля 1941 года. Но для надежности было принято решение выступление Сталина предварительно записать и передать в записи. Для этого необходимо было участие тонмейстера.

Сталин читал свое обращение в Кремле, а речь его передавалась тонмейстеру в студию на Тверскую по простым телефонным проводам(!). Ни на предварительную наладку, ни на проверку линии передачи времени уже не было. Не была даже организована обратная связь тонмейстера с Кремлем.

Как проходила эта историческая запись, мы знаем из воспоминаний самого Давида Исаевича.

После того как комендант Кремля пригласил Сталина к микрофону, в студии услышали его первые слова:

— «Братья и сестры! Бойцы нашей армии и флота! К вам обращаюсь я, друзья мои!»

После окончания речи тонмейстер услышал его вопрос, обращенный к коменданту: «Дубль нужен?» На что последовал удивительный своей уверенностью ответ коменданта: «Нет, товарищ Сталин, все в порядке!» Интересно, что Сталин знал, что в таких случаях обычно делается страховочный дубль. Но так и не известно, чем была продиктована уверенность коменданта в том, что запись прошла удачно, ведь обратной связи из студии на Тверской у него не было…

«Просто по счастливой случайности запись прошла полностью и без дефектов, а то не сносить бы мне и всей моей бригаде голов,» — вспоминал свое состояние в тот момент Давид Исаевич.

Из-за сложной ситуации на фронте в глубоком тылу, в Куйбышеве (ныне Самаре) и Свердловске (ныне Екатеринбурге), были созданы запасные опорные пункты Московского радиовещания, чтобы при крайней необходимости подстраховать или даже полностью подменить вещание из Москвы.

Гаклин, надо сказать, был звукорежиссером, который всегда умел правильно выстроить свои отношения с исполнителем на записи. Существует общеизвестное правило, что звукорежиссер и исполнитель должны образовать творческое содружество, в котором функции контроля за качеством записи возлагаются именно на звукорежиссера, от него исполнитель может услышать объективную, иногда строгую, но всегда доброжелательную критику своей работы.

В 30…50 годах, несмотря на несовершенство используемых технических средств, искусство выдающихся звукорежиссеров М. Г. Кустова, И. В. Власенко (ленинградская школа), Д. И. Гаклина, А. В. Гросмана (московская школа) и др. позволило отработать технологию звукозаписи классической музыки как в «живых» концертах, так и в студийных условиях. Эти мастера добивались высокого художественного качества записи, передающего такие свойства, как пространственность, баланс записываемой программы. Этот феномен можно объяснить не только хорошей акустикой больших концертных студий, но и высокопрофессиональным музыкальным образованием «фоников».

В 1931 году в Москве и в 1932 году в Ленинграде состоялись первые телевизионные передачи оптико-механического телевидения — предшественника телевидения с электронно-лучевой трубкой. В 1939 году в Москве и Ленинграде открылись телецентры, которые были оснащены передовым по тем временам звуковым студийным оборудованием на электронных лампах.

Следующий этап (1950…1980 годы) характеризовался широким развитием в России сети радиовещания и телевидения. К 1980 году насчитывалось 118 программных телецентров и 174 радиодома. В 50…60 годах произошло техническое переоснащение студий звукозаписи: появились первые ламповые магнитофоны, микшерные пульты, расширился парк микрофонов, совершенствовались технические параметры усилителей, контрольных агрегатов и др. С 1960-х годов началось широкое распространение стереофонического радиовещания.

Возникли крупные государственные студии грамзаписи, например фирма «Мелодия», которая после объединения с петербургской студией грамзаписи, стала крупнейшей в стране. Студия первоначально работала на отечественном оборудовании, разработанном Ленинградским оптико-механическим объединением, а затем на чешском, фирмы Tesla.

В конце 60-х годов началось переоснащение звуковых студий оборудованием второго поколения, на транзисторах, а со второй половины 70-х годов — на интегральных микросхемах, с устройствами обработки звукового сигнала (ревербераторами, линиями задержки, частотными корректорами, компрессорами, шумоподавителями и т. д.). Радиодома переоснащались венгерским звуковым оборудованием серии FIT IS; чешским — серии ESR-ESS, а телецентры — отечественной звуковой аппаратурой серии «Перспектива» (с устройствами обработки сигнала).

В рассматриваемый период на киностудиях «Мосфильм», «Ленфильм» и других происходило техническое переоснащение, связанное с разработкой и внедрением магнитной записи. Появились стереофонические и многодорожечные магнитофоны (отечественные и импортные), стереомикрофоны, более совершенные микшерные пульты (передвижные и стационарные).

С развитием технической базы произошли существенные изменения в технологии работы звукорежиссеров. Появилась возможность монтажа звука, перезаписи, последовательного наложения. Многодорожечная запись с последующим сведением открыла дополнительные возможности в обработке фонограммы, особенно для записи эстрадной музыки. Например, использование компрессоров позволило сделать звучание фонограмм более плотным и насыщенным; применение искусственной реверберации дало возможность звукорежиссерам обогатить звучание естественных источников и т. д.

Механическая запись на грампластинку стала производиться, в основном, путем перезаписи с предварительно подготовленной магнитной фонограммы — вместо прежней «живой» записи с микрофона. С 1951 года в России начался промышленный выпуск долгоиграющих, а с 1958 года — стереофонических пластинок.

За этот период фирмой «Мелодия» были выпущены стереофонические записи величайших произведений музыкальной мировой культуры (Моцарта, Бетховена, Баха, Чайковского и т. д.). Большой вклад в развитие звукового искусства в кино внесли уникальный звукооператор киностудии «Мосфильм» Л. С. Трахтенберг, выдающийся звукорежиссер с композиторским образованием В. Б. Бабушкин.

Бабушкин во многом был пионером в нашей звукозаписи. Так, впервые у нас в стране многоканальные записи научился делать именно Виктор Борисович Бабушкин. Эта новая технология была им опробована еще в ГДРЗ на первом появившемся в наших студиях четырехдорожечном магнитофоне J-37 фирмы Studer. А затем различные устройства обработки звуковых сигналов, ревербераторы, эквалайзеры, компрессоры и т.п. «примочки», без которых в наше время немыслима работа любой студии звукозаписи, также осваивались Виктором Бабушкиным и получили путевку в жизнь благодаря его кропотливым экспериментам.

Сейчас все те приемы, которые он использовал на записях еще тогда, в далекие 60-70-е годы, кажутся для многих современных звукорежиссеров совершенно обычными и само собой разумеющимися. Однако в те времена многие его находки воспринимались некоторыми коллегами в штыки как совершенно неоправданные, а иногда и вредные чудачества.

А перечень методов звукорежиссуры, первопроходцем которых был Виктор Борисович Бабушкин и которые сделали его имя знаковым в истории развития нашей отечественной звукозаписи, в принципе достаточно прост. Вот эти методы, которым вскоре, вслед за Бабушкиным, стали следовать практически все звукорежиссеры, специализирующиеся на записи эстрадной музыки:

* широкое использование многодорожечной техники записи, как одновременной, так и последовательной;
* максимальное использование акустического разделения в студии исполнителей и групп инструментов, применение щитов (акустических экранов) и остронаправленных микрофонов;
* рассадка исполнителей для записи, учитывая взаимовлияния звучания их инструментов;
* использование компрессии в индивидуальных и суммарных звеньях тракта передачи;
* широкое применение при записи певцов и солирующих музыкальных инструментов искусственных звуковых планов и переменных звуковых планов;
* применение специальных эффектов: искусственной реверберации, фазовращателей, транспонирования спектра, подчеркивания с помощью эквалайзеров характерных особенностей спектров голосов и инструментов, иногда даже на грани утрирования их тембровых особенностей, для более «выпуклого» их звучания в ансамбле и т.п.

Все записи Виктора Бабушкина можно было узнать моментально, с первого раза, и запоминались они надолго. Ну кто не помнит, например, одну из его давних работ, уже ставшую хрестоматийной — запись музыки композитора Геннадия Гладкова к мультипликационному фильму «Бременские музыканты» (1969 год). Виктор тогда впервые применил многодорожечный магнитофон, бывший в те годы новинкой, и это позволило ему раздельно обработать звучания каждой из групп инструментов, придав им особые характерные окраски. Тембры получились ясными, «выпуклыми», запись приобрела «прозрачность» и блеск. А затем он, изрядно поработав над голосом известного актера Олега Анофриева, который исполнял в этом фильме вокальные партии, трансформировал его так, что певец смог спеть один почти за всех действующих лиц (разумеется, это стало возможным сделать только благодаря мастерству звукорежиссера, в совершенстве владеющего оборудованием студии, в том числе, техникой спецэффектов).

Но все же главным делом Виктора Бабушкина, которому он посвятил большую часть своей жизни и в котором достиг самых вершин мастерства, была запись музыки к кинофильмам.

К кинематографу Бабушкина приобщил композитор Александр Зацепин. Они были друзьями и вместе впоследствии много работали — в частности, практически над всеми фильмами Леонида Гайдая: «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», «12 стульев», «Иван Васильевич меняет профессию»… Записывал Бабушкин музыку Зацепина и для других популярных фильмов: «Земля Санникова», «31 июня» и др. Музыка Зацепина ко всем этим фильмам звучит так ярко и колоритно, что не узнать здесь почерк Бабушкина просто невозможно.

В кинематографе в те годы профессии «звукорежиссер» вообще не существовало: звукозапись для фильма делал звукооператор, как правило, техник, а не музыкант. Это сейчас все звукорежиссеры, которые пишут музыку, — музыканты и партитура у них во время записи, и тем более при сведении, должна обязательно лежать на столе. А тогда в тон-ателье киностудий это было большой редкостью.

Причем звукооператор в кино делал сам абсолютно все: он писал во время съемок все мизансцены на «удочку», затем в студии записывал диалоги актеров и шумы, да и музыку записывал также он один.

Выдающийся петербургский звукорежиссер С. Г. Шугаль, проработавший более 30 лет на радио и телевидении, записал более 20 музыкальных кинокартин и более 200 звуковых дорожек к научно-популярным фильмам. Он также вел в 1972 году первые стереозаписи в ленинградском Доме радио. С. Г. Шугаль создал свою уникальную технологию звукозаписи симфонического оркестра, где при расстановке и коммутации микрофонов использовались дискретные стереопары для отдельных групп инструментов, что в несколько раз сокращает время, необходимое для поиска нужного баланса оркестра.

Выдающийся московский звукорежиссер В. В. Виноградов, записавший фонограммы более 300 фильмов, был ведущим специалистом киностудии «Мосфильм», работал на телевидении, был главным звукорежиссером на Олимпиаде-80, где была задействована самая современная на тот момент аппаратура.

Таким образом, использование в эти годы аналогового оборудования, большой опыт и мастерство звукорежиссеров позволили отработать новые методы и приемы звукозаписи и создать огромное количество фонограмм музыкальных произведений различных жанров.

Настоящий скачок в развитии киноиндустрии произошел в 1975 году с появлением Dolby Stereo. На новое и недешевое оборудование (процессоры Dolby Surround) должны были перейти как производители фильмов, так и владельцы кинотеатров. Но самостоятельно им это было не всегда под силу, слишком уж непростой была предлагаемая технология. Поэтому еще с тех пор в состав съемочной группы входит инженер из Dolby Labs, а в титрах появляется надпись "Авторизованный консультант Dolby". Начиная с 1977 года один за другим на мировые экраны выходят знаменитые "Звездные войны" Джорджа Лукаса. Одной из причин успеха трилогии стали ее невероятные звуковые эффекты, поразившие воображение публики не менее, чем сюжет, спецэффекты и актерский состав картин.

Следующим этапом в кинозвуке стало введение так называемого АС-3 кодирования, или Dolby Digital. Это произошло в 1993 году, тысячи кинотеатров только-только успели перейти на аналоговый Dolby Stereo.

Однако, невзирая на трудности перевооружения, кинобоссы с радостью пошли и на эти перемены. Ибо сборы, которые приносили картины Dolby Digital-5.1 (а затем и Dolby Surround-EX 6.1), оправдывали все.

Компанией Dolby Labs. выстроена четкая и отлаженная система создания многоканального пространственного звука для кинокартин, которая включает микширование, кодирование, перенос на кинопленку, контроль качества фонограммы и воспроизведение в кинотеатре.

Третий период развития звукозаписи в нашей стране продолжается с 80-х годов прошлого века по настоящее время. Начался переход на новые цифровые и компьютерные технологии обработки звука, внедряются системы пространственной звукопередачи, что повлекло за собой техническое переоснащение студий звукозаписи. Наряду с аналоговым оборудованием стало использоваться цифровое (микшерные пульты, магнитофоны, новые процессоры спецэффектов и т. д.).

В настоящий период ведущие студии звукозаписи перешли на использование разнообразного цифрового оборудования: передвижными и стационарными пультами Studer, пультами для работы с пространственным звуком, а также устройствами для обработки звука японской фирмы Sony, американской фирмы Lexicon, японской фирмы Yamaha, большим парком микрофонов фирм Sennheiser, Neumann, Shure и др., цифровыми магнитофонами Tascam. С 90-х годов на студиях применяются компьютерные монтажные станции (Wave Frame, Pro Tools).

Переход на цифровые технологии открывает новые возможности благодаря нелинейному монтажу звука, огромному числу спецэффектов, пространственному кодированию. Это позволило ведущим звукорежиссерам России создать качественно новые звуковые продукты. Теперь стало возможным произвольное формирование акустического пространства, введение в музыкальную ткань новых тембров (как живых, так и синтезированных), применение практически неограниченного числа специальных эффектов, создаваемых, в том числе, и на виртуальном уровне.

Читать далее